Over de rekbaarheid van alle dingen

Rhizomen en nomadisch denken

De aard van Tuerlinckx’ werk wortelt duidelijk in haar persoonlijkheid en kindertijd, maar kreeg een radicale conceptuele basis door haar ontmoeting aan de ERG (École de Recherche Graphique, Brussel) met mensen als Alain François en de latere vader van haar dochter Ivan wiens familienaam mij nu ontschiet. Beide mannen waren verwoede filmkenners en lezers van Gilles Deleuzes boeken, die volgens de auteur niet lineair gelezen moesten worden: je mocht om het even waar beginnen. Tijdens de jaren tachtig en negentig boden de ideeën van Deleuze, met hun pleidooi voor een niet hiërarchisch, maar nomadisch denken, een conceptuele rechtvaardiging voor het ontwikkelen van woekerende oeuvres.

De woekerende structuur in de hedendaagse kunst was tijdens de vroege jaren zeventig in België al ontwikkeld door Marcel Broodthaers (wiens oeuvre de structuur heeft van een Atomium met tweeduizend onderling verbonden bollen), maar werd door kunstenaars als Michel François en Joëlle Tuerlinckx aangevuld met de verworvenheden van Californische kunstenaars als James Turrell en Robert Irwin, land art-kunstenaars als Robert Smithson en Richard Long en minimalistische kunstenaars als Carl Andre en Donald Judd. Een grote inspiratie voor dit alles kwam, via Monica Droste (die aanvankelijk een kunstenaarsduo vormde met Ann Veronica Janssens), van Guy Rombouts (1949), die een levende schakel vormde met de geschiedenis van de White Wide Space Gallery, waar hij op zijn achttiende kennismaakte met het werk van Marcel Broodthaers.

Het huis van Guy Rombouts, dat op een meanderende manier bevolkt wordt door duizenden ragfijne sculpturen, bolvormige, glazen en onbenoembare voorwerpen, boeken en, bijvoorbeeld, een indrukwekkende collectie papiersoorten, werd niet alleen een magische ontmoetingsplek voor de tien jaar jongere kunstenaars Monica Droste, Ann Veronica Janssens, Michel François en Joëlle Tuerlinckx, maar ook de blauwdruk voor hun later werk. In dit huis, en in de wijdlopige belangstelling van Guy Rombouts, vonden ze een materiële neerslag van de theoretische betogen van Deleuze en een concreet voorbeeld voor een nieuwe plastische omgang met de intellectuele en artistieke nalatenschap van Marcel Broodthaers.

Witte de With

In 1994 werd Tuerlinckx door Chris Dercon uitgenodigd een solotentoonstelling te maken in het Rotterdamse kunstencentrum Witte de With. Werkend aan deze tentoonstelling, ontstond haar oeuvre zoals we het nu kennen. Radicaal, minimaal, woekerend, zich transformerend. Toen Dercon de tentoonstelling voor het eerst zag, kreeg hij de indruk dat de hele tentoonstellingsruimte kantelde, omdat Tuerlinckx niets aan de muren had gehangen. Voor deze tentoonstelling vertrok ze van alles wat voorafgaat aan een tentoonstelling: het uitpakken, het opvouwen of verfrommelen van het inpakmateriaal, het rangschikken en klaarzetten van de werken. Op een hardnekkige manier verlegde ze haar focus naar alles wat zich in de rand van de tentoonstelling afspeelde: de bureaucratie, het briefpapier met hoofding, de perforator, de prullenbak van de directeur. De werken zelf ging ze benaderen als ‘aanzetten’, als ‘suggesties’ of ‘voorstellen’.

De ‘toevallige’ stok die door de ververs werd gebruikt om verf te mengen, gebruikte ze als meeteenheid (een beetje zoals de ‘Stoppages étalon’ van Duchamp), bijvoorbeeld om de afmetingen van een toonkast te bepalen. De bollen inpakfolie werden de eigenlijke sculpturen. De allerlaatste snippers papier, touwtjes, stukjes plakband en elastiekjes, die werden opgeraapt om de tentoonstelling klaar te maken voor het publiek, werden gerangschikt in een toonkast die ‘La vitrine du collectionneur’ werd genoemd.

Tuerlinckx had haar vorm gevonden: een combinatie van arte povera, land art, minimal art, Californische kunst, Gilles Deleuze en Broodthaersiaanse woekering. Deze vorm was zo radicaal, dat ze voor mij een politieke, radicaal-feministische dimensie kreeg. In het toenmalige Paleis voor Schone Kunsten, had ze voordien al vijf millimeter hoge muurtjes op de vloer aangebracht met plasticine die de kleuren van het marmer imiteerden. Toen die werden platgetrapt door nietsvermoedende, onoplettende bezoekers, besloot ze de muurtjes te verwijderen en de bezoekers te dwingen rond de glimmende, achtergebleven slijmsporen te lopen. (De veelkleurige bollen van plasticine die zo ontstonden, werden later ook tentoongesteld, als stille getuigen.)

Enkele naast elkaar op de vloer gelegde confetti’s uit de perforator van een museumdirecteur (archeologische resten van diens bedrijvigheid) konden worden beschouwd als een volwaardige sculpturale installatie. Later konden deze confetti’s de vorm aannemen van cirkelvormige uitsnedes van kranten, waarbij de koper zelf de krant moest kiezen; cirkelvormige remsporen van een koffiekop op een uitnodigingskaart of glazen schijven. Van twee roze geschilderde, ronde tafelbladen, werd één tafelblad bij het transport nooit verpakt en het andere voor elke nieuwe tentoonstelling herschilderd, zodat het toenemende verschil in dikte en afwerking van beide tafelbladen gestalte gaf aan de verstreken tijd en het aantal keren dat ze waren tentoongesteld.

Tijd

In de eerste plaats sculpteert Tuerlinckx met tijd. Haar focus op de omstandigheden die aan een tentoonstelling voorafgaan, erop volgen of haar omringen, is een manier om greep te krijgen op de politieke dimensie van een stroperige, dwingende, verlammende, wurgende of juist voorbijrazende, ongrijpbare, vluchtige tijd.

Voor een tentoonstelling in het Museum Dhondt-Dhaenens in 1999 maakte ze een catalogus over een tentoonstelling die al was opgeruimd toen ze van start ging. De kunsthistoricus die werd uitgenodigd om de tentoonstelling toe te lichten (ikzelf), leidde de bezoekers rond in een leeg museum… In het toilet hoorde je hoe iemand het volledige archief van het museum voorlas…

Een aantal tentoonstellingen begon met het uitkiezen van een aardappel, die later tentoongesteld zou worden. Bovenop de koelkast lagen verschillende aardappelen te verschrompelen. De mate van verschrompeling en de lengte van de scheuten maakte zichtbaar hoe lang er aan de tentoonstelling was gewerkt… Eén sculptuur bestond uit een hoeveelheid tarwebloem die elke ochtend in de vorm van een afgeknotte pyramide werd geboetseerd en vervolgens door nieuwsgierige toeschouwers met pokende wijsvingers geleidelijk aan werd verwoest…

“Eigenlijk heeft mijn werk erg weinig met ruimte, maar alles met tijd te maken,” vertelde Tuerlinckx mij in 1999. “De tentoonstelling in Hasselt, bijvoorbeeld. Wat ik eigenlijk wilde doen, door het museum een week lang 24 op 24 uur open te stellen, was het moment waarop je het museum voor het eerst ziet, wanneer je aan een tentoonstelling begint, uit te spreiden over een langere periode. Het moment waarop je de deur voor het eerst opendoet en het museum nog leeg is. Dáárom moest het museum ook dag en nacht openblijven, het ging om één uitgerekt ogenblik van leegte en inactiviteit. Door die voortdurend aan- en uitgaande lichten in de verschillende zalen van het museum had je van buitenaf echter de indruk dat er dag en nacht fors gewerkt werd. Dat was natuurlijk ook interessant. Je hebt zo’n museum in een provinciestad, waar erg weinig bezoekers komen, en ineens krijg je een impressie van zeer grote activiteit en nodig je de inwoners van die stad uit ook ’s nachts een kijkje te komen nemen.”
“Voorwerpen zijn in mijn werk eigenlijk bijna overbodig. We hebben natuurlijk voorwerpen nodig om te overleven en ik denk zelfs dat wij geschapen zijn om voortdurend voorwerpen te maken en ermee bezig te zijn, in tegenstelling tot jouw poezen, die de hele dag lekker slapen en niet zoveel voorwerpen nodig hebben, maar in mijn werk zijn het bijna uitsluitend dragers, platformen voor het verstrijken en samenbundelen van de tijd.”

Ruimte

Voor Tuerlinckx is de ruimte rekbaar. Ik laat haar zelf aan het woord, zoals ze het in een gesprek met mij formuleerde in 2001: “Gisteren ben ik bij touwslagerij Smits-Henin op zoek gegaan naar het garen waar ik vroeger het werk Taille d’homme mee heb geknoopt,” vertelt ze. (Dit werk bestaat uit een garendraad met de lengte van een bepaalde man, voorzien van knopen tijdens een bepaalde tijdsduur, bijvoorbeeld de tijd om een omelet te bakken. De vorm is grillig, omdat de knopen de neiging hebben samen te troepen. Uiteindelijk heeft het werk de ‘omelet-lengte’ van de man: de onvoorspelbare combinatie van een lengte met een tijdsduur.) “Ik heb een prachtige klos gevonden met identiek garen. Hoe groot is Maurice eigenlijk? (de eenjarige zoon van Theys, nvdr) Ik zou een nieuwe Taille d’homme willen knopen op basis van zijn lengte …

Terwijl ik op zoek was naar dat garen stuitte ik ineens op elastieken voor onderbroeken. Ik heb er een paar gekocht voor de grootste maat onderbroek. Ik denk dat ik de lengte van een bepaald voorwerp zal aangeven door de elastiek over dezelfde afstand te kleuren. De elastiek moet wel langer zijn dan het voorwerp, zodat er een wit stuk met een toevallige lengte overblijft. Daarna span ik de elastiek op, tussen de zoldering en de vloer van een ruimte, zodat de nieuwe lengte van het voorwerp in kwestie wijzigt naargelang van de hoogte van de ruimte en de mate waarin ik de elastiek opspan.”

“Ik ben gisteren ook kleurenfotokopieën gaan maken. De winkelbedienden begrijpen niet hoe iemand zoveel geld kan spenderen aan het fotokopiëren van idiote voorwerpen zoals een stok die in rode verf gedompeld is. Toch zien de fotokopieën van die stok er fantastisch uit. De mogelijkheden zijn bijna onbeperkt. Op zich ziet zo’n fotokopie er al wonderlijk uit. Je ziet een reproductie van een voorwerp, maar tegelijk zie je ook andere zaken, schaduwen en lichteffecten die zich voordoen aan de rand van het voorwerp. Maar als je alle zijden van het voorwerp fotokopieert, kan je het voorwerp ook helemaal namaken. Je kan een soort van bouwpakket maken waardoor anderen je stok kunnen reproduceren. Je kan papieren replica’s maken in alle formaten. Je kan het voorwerp uitvergroten en verkleinen. (…) Ik ben ook op zoek gegaan naar zo’n cementen tegel waarmee ze in Brussel de voetpaden aanleggen. Ik had zin om een papieren tegel met een oppervlakte van een vierkante meter te maken.”

Publicaties

Tot slot wens ik iets te zeggen over de manier waarop Tuerlinckx in haar publicaties weigert op een discursieve manier te berichten over haar werk. Al haar publicaties zijn uitbreidingen en vermeerderingen van haar werk. Ze trachten er niet aan te ontstijgen en het van buitenaf te beschrijven of te categoriseren. En eigenlijk wil ze ook niet dat iemand anders dit doet. Elke vorm van toelichting – ook deze – vindt ze beledigend. Toen ik in 1983 door Alain François naar haar atelier werd gebracht, midden in de nacht, stonden we tussen hangende, meterhoge lenzen van kunststof die overdag omgekeerde beelden van de buitenwereld op de muren wierpen, maar ’s nachts hun functie verloren. Toch werd dit niet uitgelegd door de kunstenaar, zodat we eigenlijk niet wisten waar we naar keken. Dit is altijd zo gebleven. In de vertwijfeling worden we gestort, in een permanente ervaring van de ambiguïteit, vergankelijkheid en rekbaarheid van alle dingen, zonder dat ons een vangnet van sussende, verklarende woorden wordt aangeboden, alsof we verloren rondzwemmen in een boek van Gilles Deleuze, behoed door een reikhalzende redder wiens brilglazen bedekt zijn met slagroom.

Montagne de Miel, 10 november 2019