De afgelopen jaren was er een groeiende belangstelling voor de pas overleden Portugees-Britse schilder Paula Rego. Afgelopen jaar liep er een overzichtstentoonstelling van haar in Tate Britain en was er een groot overzicht van haar werk in het Kunstmuseum Den Haag. Momenteel is haar werk op de Biënnale van Venetië te zien, en deze zomer loopt er een solo van Rego in het kader van Kunstenfestival Watou in galerie De Queeste Art, in Watou. Max Broka schreef naar aanleiding van haar overlijden over de even vreugdevolle als ongemakkelijke thema's in Rego's werk.
Het blijft een wat onderschat element in haar oeuvre: van de even vreugdevolle als ongemakkelijke familietaferelen, tot de schoolmeisjes die zich openlijk tijdens het illegaal abortus plegen door haar lieten portretteren – altijd weer stond in het werk van Paula Rego een verlies dat zich niet liet verwerken centraal. Daarover vertelde ze dan al schilderend verhalen, sprookjes die in haar raadselachtige taferelen hun al eeuwen verloren gewaande revolutionaire kracht terugwonnen. In een schijnbaar onschuldige droom openbaarde zich al snel het makabere anagram moord, of omgekeerd. Het is slechts één van de redenen waarom Rego, nog net voor ze op 8 juni op 87-jarige leeftijd in Londen overleed, op de Biënnale van Venetië als pionier werd gehuldigd van een toekomst, waarin vrouwen – ter compensatie van eeuwen onderdrukking – resoluut het roer overnemen.
Dat Rego’s oeuvre, ondanks het feit dat het nagenoeg zeven decennia omspant, niets aan slagkracht heeft ingeboet, mocht overigens ook vorig jaar al blijken toen in het Londense Tate Modern een retrospectief aan haar werd gewijd. In België zal ze deze zomer dan weer – zij het iets bescheidener – in de marge van het kunstenfestival van Watou te zien zijn. Op de nog lopende Biënnale van Venetië kreeg een kabinet met enkele van haar sleutelwerken een prominente plek in de tentoonstelling waarmee Cecilia Alemani in het Arsenale en het centrale paviljoen in de Giardini, meteen de toon voor de rest van de biënnale zet. Als geen ander illustreert Rego immers met haar leven en werk de omwenteling die Alemani in de kunstwereld voor ogen heeft.
Niet toevallig heeft die tentoonstelling van Alemani haar titel, The Milk of Dreams, van een gelijknamig sprookjesboek voor kinderen van de vergeten kunstenares en outsider Leonora Carrington. En niet voor niets heet het door Eduardo Souto de Moura ontworpen befaamde Rego-museum in het Portugese Cascais Casa das Histórias (Huis van Verhalen). Al evenzeer als Carrington was Rego in haar werk voor alles een ongebreidelde storyteller die steeds opnieuw naar haar kinderjaren en sprookjes terugkeerde. Beiden bedienden zich daarbij van een dadaïstisch en surrealistisch instrumentarium, dat ook elders op de biënnale in het Peggy Guggenheim met Surrealism and Magic: Enchanted Modernity wordt gevierd; een tentoonstelling waarin diezelfde Carrington, voorheen hooguit gekend als een geliefde van Max Ernst, andermaal een centrale positie inneemt.
Een en ander heeft ook met een gigantische inhaalbeweging te maken, en een in vraag stellen van het begrip identiteit, met name die van de kunstenaar. Slechts 21 van de in totaal 213 deelnemende kunstena/ars/ressen aan The Milk of Dreams zijn mannen, terwijl het meestal om vrij onbekende namen gaat. Kunstenaressen maakten in vorige edities hooguit 30 procent uit van het deelnemersveld. Dat sijpelt natuurlijk ook door in de themata die deze tentoonstelling overheersen, en zich ook al decennialang uit het werk van Rego laten aflezen. De verhouding moeder-kind is er slechts één van. Net als het verlies als bijvoorbeeld vooral de minst bedeelde vrouwen door maatschappelijke omstandigheden worden gedwongen om hun kind af te staan.
Centraal in Rego’s presentatie op de Biënnale staat Oratorio, een eigenzinnige replica van een typisch Portugees altaarstuk, dat Rego op uitnodiging van het Londense Foundling Museum of Vondelingenmuseum in 2008-2009 voor een tentoonstelling met Mat Collishaw en Tracey Emin creëerde. Een assemblage van treurig kijkende poppen en pasteltekeningen die de rite de passage in een instelling voor vondelingen becommentarieerde. Geboren in Lissabon in 1935, in de vroege jaren van António de Oliveira Salazar’s dictatuur, was Paula Rego amper één jaar oud toen ze aan de zorgen van haar grootmoeder overgelaten werd, toen haar welgestelde ouders naar Londen verhuisden. Amper twee jaar later was er bij haar tuberculose geconstateerd. De dood en verlatingsangst hadden haar sindsdien altijd op de hielen gezeten.
Aan een een streng Anglicaans privé-internaat in Carcavelos hield ze een sterk katholiek schuldbesef over, wat ondermeer in Venetië de aanwezigheid van de serie Deadly Sins mag verklaren – hoewel ze een allesbehalve praktiserende gelovige was. Haar verdere leven werd een heen en weer pendelen – als een staatloze, een outsider – tussen Portugal en London. Ze studeerde aan de Slade School of Fine Art onder Lucian Freud, wiens hand in haar werk zichtbaar zou blijven, en leerde er de kunstenaar Victor Willing kennen, met wie ze trouwde.
Toen Willing in 1988 na een lijdensweg van meer dan twintig jaar aan multiple sclerosis stierf, zou vooral dat verlies haar tot aan haar eigen dood blijven achtervolgen. Het zou ook een aantal van haar sterkste werken opleveren, zoals The Family, geschilderd in het jaar van zijn dood, waarbij vrouw en kinderen een verlamde Willing tot leven trachten te knuffelen. Wat dit werk, net als zovele andere schilderijen van Rego, zo sterk maakt: ook wanneer je als toeschouwer het verhaal niet kent dat eraan ten grondslag ligt, blijft het pal overeind staan, want het groeit ver boven die anekdotiek uit – tot een zinnebeeld van mannelijke onmacht ten aanzien van ongeremde vrouwelijke emotie.
De wijze waarop een al te vaak schrijnende realiteit altijd weer de aanleiding vormt tot Rego’s werk, en het groteske, wanstaltige, of sinistere in de realiteit in figuratieve taferelen wordt uitvergroot, en daardoor des te herkenbaarder wordt, maar nooit overboord wordt gegooid, maakt ook dat haar werk meestal als magisch-realistisch en niet als surrealistisch omschreven wordt. Hoe dan ook: vluchten was nooit een optie. Rego stond in het fascistische Portugal van Salazar reeds voor haar gewelddadige en politieke aanpak bekend, voor ze in de zestiger jaren ook internationaal doorbrak als lid van de London Group waar ook David Hockney toe behoorde.
In haar latere werk kwam het thema van het verlies ondermeer het sterkst aan bod in de serie schilderijen die ze creëerde toen een Portugees referendum rond de legalisatie van abortus het niet haalde. Woest, meedogenloos en toch vol mededogen portretteerde Rego – die er geen geheim van maakte dat ze uit eigen ervaring sprak – daarin de afgepeigerde lichamen van vrouwen, meisjes veelal, en de kamers waarin ze zonet in mensonterende omstandigheden en illegaal abortus hadden moeten plegen. Een nieuw referendum zou uiteindelijk in 2007 abortus in Portugal legaliseren, en de legende wil dat de serie portretten van Rego daar fors toe bijgedragen zou hebben. ‘Rego heeft een nieuwe manier gecreëerd om naar vrouwen te kijken en hun vertalen te vertellen,’ schreef Pragya Agarwal, oprichter van The 50 Percent Project rond gendergelijkheid, diversiteit en inclusie naar aanleiding van haar overlijden. ‘Brutaal, eerlijk, en een uitdaging voor de mannelijke blik’. Dat zacht pastel daarbij haar favoriete techniek was, maakte het contrast alleen maar schrijnender.
Idem dito voor de sprookjes, die bijvoorbeeld midden jaren negentig het uitgangspunt vormden voor haar Dog Woman portretten, waarin ze – zoals de titel al aangeeft – het hondse in de vrouw portretteerde, woest alweer, of wulps, door en door visceraal – een verheerlijking van het lichamelijke, zoals alleen een vrouw die op papier zetten kan. Het sprookje was bij Rego naar zijn voorgoed verloren gewaande gewelddadige en subversieve origine teruggekeerd, vanuit de onderbuik van een gemeenschap geschreven: een droom die op elk moment op hol kon slaan, en zich tot een nachtmerrie en moord binnenstebuiten kon keren.
Het meeste plezier had ze naar eigen zeggen beleefd aan het maken van de serie die ze rond de eeuwwisseling onder de titel Nossa Senhora op vraag van wijlen haar revolutionair socialistische medestander en Portugese president Jorge Sampaio voor de kapel van de Palácio de Belém creëerde rond de Heilige Maria, en die nu naar aanleiding van de Biënnale door Galleria Victoria Miro in Calle Drio la Chiesa wordt getoond. ‘Het punt was Maria haar lichaam terug te geven’, zei Rego. ‘Ze was geen etherisch personage, maar een vrouw die het leven gaf aan een man die Jesus heette. Ze waren niet buitenaards, maar mensen, van vlees en bloed. Kwetsbaar, en bij momenten zelfs grotesk en komisch.’