Het is begin december wanneer ik naar Parijs reis om Chris Dercon te ontmoeten, die dan zijn laatste weken als directeur van de Réunion des Musées Nationaux – Grand Palais ingaat. In die functie kreeg hij ook de verantwoordelijkheid voor de ambitieuze renovatie van de glazen tentoonstellingshal die in 1900 voor de wereldtentoonstelling werd opgetrokken in het achtste arrondissement. De werf van het 75.000 vierkante meter omvattende Grand Palais wordt opvallenderwijs niet omgeven door duur verkochte reclameborden, maar door een schutting van zeshonderd houten panelen waarop kunstenaar Nayel Zeaiter de rijke en bewogen geschiedenis van het gebouw in beeld brengt. Terwijl ik mijn weg zoek naar de zijingang die toegang geeft tot het geïmproviseerde kantoor van Dercon, valt mijn oog op het groepsportret dat de kunstenaar maakte van ‘Les principaux penseurs de la négritude’, waaronder prominente figuren als Frantz Fanon, Alioune Diop, Aimé Césaire en Léopold Sédar Senghor. ‘Césaire définira le terme négritude comme ceci : la négritude est la simple reconnaissance du fait d’être noir, et l’acceptation de ce fait, de notre destin de Noir, de notre histoire et de notre culture’, zo staat er uitgelicht naast het portret van de Martinikaanse schrijver. Ik bedenk dat ook dit imposante kunstpaleis — bij uitstek symbool van een verleden waarbij de Europese mogendheden kosten noch moeite spaarden om uit te pakken met nieuwe technologieën en hun koloniale schatten — vandaag de hand in eigen historische boezem dient te steken.
Meer dan een maand nam de productie en de montage van de palissade, die bijna een kilometer lang is en een verhaal van 122 jaar vertelt, in beslag. ‘Het fresco van Zeaiter vertelt eindelijk alle verhalen van het Grand Palais, ook de minder bekende. Zoals het verhaal van de tentoonstelling l’Art Nègre die hier in 1966 plaatsvond’, zo vertelt Dercon. ‘Iedereen sprak destijds over Picasso en Bacon, en dit project paste waarschijnlijk veel minder in het kraam. Maar vandaag is dat anders. Dakar-Paris 1966 wordt de grote openingstentoonstelling van het Grand Palais in 2025. We werken hiervoor samen met het Musée Quai Branly, le Musée des Civilations Noires, le Musée Theodor Monod d'Art Africain in Dakar en met de Franse ministeries van cultuur en onderwijs. Het is verbazend hoe goed je hier met de politiek kan samenwerken. De nieuwe generatie politici heeft niet alleen een heel open attitude, ze zijn ook ongelofelijk internationaal verankerd. Rima Abdul Malak, de Franse minister van cultuur bijvoorbeeld, is van Libanese origine. Zij was voordien conseiller culturel in New York en is goed bevriend met Naomi Beckwith (deputy director van het Guggenheim, New York, kw). Je kan het gesprek dus op dat niveau voeren. De minister van onderwijs en jeugd Pap Ndiaye heeft in Philadelphia gestudeerd en weet bijgevolg hoe de négritude destijds in de States werd ontvangen. Zelf was ik betrokken bij de oprichting van Iniva, het Ìnstitute of International Visual Arts in Londen, dat in 1994 geïnitieerd werd door Stuart Hall (cultuurtheoreticus en socioloog die belangrijke werken publiceerde over identiteit en migratie, kw), het is een alignement des planètes.’ Dercon toont me de catalogus van de tentoonstelling Tendances et Confrontations die in 1966 in het justitiepaleis van Dakar plaatsvond tijdens het Premier Festival des Arts Nègres. ‘Ik werk hier al een viertal jaar aan. Léopold Senghor (schrijver en voormalig president van Senegal), die de grote bezieler was van dit project, en André Malraux, toenmalig minister van cultuur, beslisten om die tentoonstelling niet naar Parijs te brengen. Ze vonden dat toch té straf om hier te tonen. Wat hier wel plaatsvond was veel klassieker van opzet, daar kon je makkelijk ook een Picasso en een Léger tussen hangen. Maar moet je zien wat daar toen in Dakar getoond werd, daar val je echt van achterover: werk van Uzo Egonu, Frank Bowling, Ronald Moody, Mohamed Melehi, Hector Hyppolite (dat werk heeft Tate trouwens gekocht), Barbara Chase (die leeft nog, ze heeft net haar biografie uitgebracht), Christian Lattier... Het was de allereerste biënnale van Afrika, en die gaan we in 2025 kritisch reconstrueren. Maar we hebben concurrentie want in datzelfde jaar brengen Tate Modern, MoMA, en het Museum of Contemporary Art in Chicago allemaal tentoonstellingen over panafrikanisme. Wij nemen ‘le congrès des artistes et des écrivains noirs’ dat in 1956 plaatsvond als uitgangspunt en voor mij persoonlijk is dat ook een hommage aan Stuart Hall, die een van mijn mentors was.
De geschiedenis van het Grand Palais, zo zal ik tijdens het werfbezoek na ons gesprek kunnen vaststellen, wordt door architect François Chatillon onder het bevlogen bouwheerschap van Dercon ook met de restauratie respectvol in ere hersteld. Ruimtes die lange tijd niet publiek toegankelijk waren, worden straks opnieuw opengesteld. De prachtige originele mozaïeken worden zorgvuldig gerestaureerd, waar mogelijk wordt het oorspronkelijke natuurlijke licht terug binnengelaten en ook een deel van de inrichting van de jaren 70 blijft behouden. Tegelijkertijd stoomt men het gebouw klaar voor de toekomst. De immense centrale ruimte wordt straks gratis toegankelijk en verbindt de Champs-Élysées met de oevers van de Seine. Men gaat alle in de loop der jaren ingebrachte valse wanden verwijderen, waardoor het middenschip, het centrale plein en de eivormige rotonde van het Palais de la Découverte opnieuw in één oogopslag te zien zullen zijn. De oude paardenstallingen in de kelders worden omgebouwd tot de Galerie des Enfants. Kunstenaars — waaronder Sammy Baloji — krijgen de opdracht om de lege sokkels rondom het Grand Palais opnieuw in te vullen en prestigieuze designers ontwerpen nieuwe gordijnen en lusters voor het immense gebouw.
Begin oktober vorig jaar kondigde Dercon aan dat hij zijn prestigieuze mandaat zou neerleggen. De renovatiewerken zitten op schema en zijn binnen budget, en het tentoonstellingsprogramma is tot en met 2026 uitgezet. Een afscheid aan de kunstwereld met een oppensioenstelling in het heropeningsjaar van het Grand Palais leek de ondernemende Dercon een weinig aantrekkelijk vooruitzicht. President Macron liet hem niet graag gaan, maar legde zich neer bij zijn beslissing en vroeg hem om vanuit zijn nieuwe functie een ‘passerelle te creëren tussen het private en het publieke domein’. Het is een vraag waar de flegmatieke Dercon graag op ingaat. ‘Het was geen eenvoudige beslissing en ik heb er lang over mogen en kunnen nadenken. Ik kan met een gerust geweten vertrekken. Als een sleepboot in de haven van Antwerpen heb ik alle schepen richting zee getrokken, nu kunnen ze alleen verder varen. De avond dat we het eens zijn geworden publiceerde Macron zeer symbolisch een foto van ons beiden op zijn Elysée-website. Ik concludeer daaruit dat hij zich verzoend heeft met mijn besluit.’ Het is voor het eerst dat Dercon een functie opneemt binnen een private organisatie. ‘De Fondation Cartier is een van de oudste stichtingen in Frankrijk en de kunst die ze sinds jaar en dag verdedigen, onder andere via de commissies die ze geven, is voor 80 à 90% niet-marktgeoriënteerd. Is er een markt voor Claudia Andujar? Is er een markt voor een cineast als Artavazd Pelechian? Die houding trekt me zeer aan en ook het feit dat ze de multidisciplinaire kaart trekken én dat ze samenwerkingen opzetten met mensen als Stefano Boeri (Italiaanse architect-urbanist en voorzitter van de Triënnale van Milaan, kw) en Gong Yan (directeur van Power Station of Art Shanghai, kw). Dat zijn mensen waar ik sinds dertig jaar mee werk. Ook dit is een alignement des planètes en dat komt echt niet zo vaak voor.’ Bij de Fondation Cartier wacht Dercon opnieuw een groots bouwproject, ditmaal in samenwerking met sterarchitect Jean Nouvel. ‘Ik heb nooit eerder met hem gewerkt, het is iets waar ik naar uitkijk. Ik kan er nog niet veel over vertellen maar het wordt een soort van Fun Palace à la Cedric Price. Het nieuwe gebouw zal de toekomstige programmering sterk bepalen en daar ben ik zeer geïnteresseerd in. Tegelijkertijd moet je een toekomst bedenken voor het gebouw aan de Boulevard Raspail. Hier kan je een mooie brug bouwen tussen het private en het publieke.’
Voor zijn vertrek zette Dercon nog een ander groots project voor het Grand Palais op de rails, een lang gekoesterde droom. ‘Art Brut, in samenwerking met het Centre Pompidou, is een tentoonstelling die ik altijd al heb willen maken. In Boijmans Van Beuningen heb ik de curatoren verzocht om met atelier Herenplaats samen te werken, een werkplaats voor autodidacte art brut-kunstenaars. Maar ze zagen er geen graten in. Ook in Tate Modern heb ik erop aangestuurd, maar opnieuw was niemand erin geïnteresseerd. In het Haus der Kunst in München heb ik het louter ceremonieel kunnen bewerkstelligen door samen te werken met de Stiftung Euward. Toen cineast Bruno Decharme zijn art brut-collectie aan het Centre Pompidou schonk, ben ik met hem en Laurent Le Bon, die nu voorzitter is van Pompidou, gaan spreken en we zijn het snel eens geworden. Ik sta er altijd verbaasd over hoe goed er hier samengewerkt wordt, want de Fransen hebben ‘moi-je’ uitgevonden. Raymond Bellour, een oude medeplichtige van Trafic (iconisch Frans filmtijdschrift, kw), vertelde me dat hij graag een tentoonstelling wilde maken over het gebruik van poppen in het werk van Tony Oursler. En als Bellour zoiets zegt dan kan je ervan op aan dat het interessant is. Art brut en Tony Oursler, dat is een zeer gelukkige combinatie en dus leggen we beide tentoonstellingen samen. Je moet weten dat Tony de laatste artdirector van David Bowie was. Zijn vrouw, de schilder Jacqueline Humphries, speelt in een van zijn laatste videoclips. Bowie had een grote fascinatie voor art brut, want zijn stiefbroer zat in een psychiatrische instelling en die maakte ook van die vreemde tekeningen.’ Een dag later zal Dercon me een artikel mailen dat in 2016 in Libération verscheen naar aanleiding van Bowies dood, waarin Oursler het volgende zegt: ‘Bowies beelden en geluid spreken tot creatieve buitenstaanders, tot jonge mensen die opgesloten zitten in hun kamer en zich vreemd voelen. Zijn werk heeft het vermogen om de creatieve instincten van anderen aan te wakkeren, op vele gebieden. Wat kun je nog meer vragen van het leven van een kunstenaar?’ Dercon vertelt me dat het Brian Eno was die Bowie ooit bij de Fondation Jean Dubuffet bracht. ‘Ze bezochten ook Gugging, de kliniek in Oostenrijk waar een heleboel art brut-kunstenaars verblijven. Toevallig was Christine de Grancy daar aanwezig en die heeft toen tientallen foto’s genomen van dat bezoek. Later zijn Bowie en Brian Eno teruggekeerd naar Montreux om Outside op te nemen. Toen ik die hele puzzel had samengelegd was iedereen snel overtuigd.’ Waarom vindt Dercon het zo belangrijk om art brut op de kaart te zetten? ‘Art brut-kunstenaars zijn kunstenaars die geen beslissing kunnen nemen, ze veranderen hun werk nooit, het zijn makers die dat specifieke ding moeten maken. Teksten, beelden, tekens die ergens vandaan komen zonder dat je dat kan plaatsen. Toen ik destijds in New York begon te werken, stelde Lynne Cooke, die toen voor Dia Art werkte voor om werk van de Ivoriaanse kunstenaar Bouabré te brengen. Vanaf de jaren 80 krijg je dus verschuivingen waardoor art brut-kunstenaars in een ander idioom terechtkomen. En de grootste verrassing toen ik in PS1 werkte, was toen curator Tom Finkelpearl mij het werk kwam tonen van iemand die hij beschouwde als een outsiderkunstenaar en dat was niemand minder dan David Hammons. Die paste ook niet in een categorie. Die verschuivingen van de canon vind ik echt interessant.’
Hoe kijkt Dercon naar de uitdagingen waar onze musea vandaag voorstaan? Wat vindt hij bijvoorbeeld van de ingrepen in het recent heropende KMSKA? ‘Ik was zo teleurgesteld. In Nederland heb je die mop over kruideniers: ‘mag het een beetje meer zijn?’ Hier hadden we moeten vragen ‘mag het een beetje minder zijn?’ De collectie is fantastisch, maar het gebouw had veel bescheidener gekund. Het is te veel spic en span en er zijn bepaalde dingen, zoals de thema’s, waarvan ik denk: is dit wel nodig? Maar misschien moet het nog groeien. Bij elk museum dat opengaat krijg je die extremen, en met de tijd worden die vaak wat afgevlakt. Het KMSKA beschikt met zijn collectie over alle kansen. Wat er vandaag gebeurt is typisch voor onze spektakelcultuur. Het open depot in Rotterdam lijdt ook onder dat theatrale. Ook dat was een teleurstelling. Maar ik wil niet meer oordelen op basis van openingen. Ik wil zien hoe het binnen twee jaar functioneert. En ik begrijp heel goed de marketing en de branding achter het hele verhaal. Die gebouwen hebben nu waanzinnig succes, ze doen de kassa’s rinkelen. De vraag is: hoe doorstaan ze de tijd? Vandaag verwachten we zoveel van onze musea dat ze imploderen. Ze kunnen daar onmogelijk aan voldoen. We moeten ons de vraag durven te stellen of het museum nog geschikt is voor al die nieuwe maatschappelijke rituelen. Misschien moeten we een andere vorm van sociaal-culturele infrastructuur bedenken? Veel jonge architecten zijn daar mee bezig. Wat mij trouwens bijzonder plezier doet, is dat de nieuwe generatie conservatoren en museumdirecteurs, die bijna allemaal uit kunsthallen en biënnales komen, ongebreideld nadenken over het performatieve, over participatie, over democratisering. Daar komt zeker iets goeds uit.’
Het meest extreme dat we in die zin recent te zien kregen was documenta 15. ‘Ja en die documenta is mij niet tegengevallen, absoluut niet. Alleen, daarvan had ik gehoopt: mag het een beetje meer zijn? Neem nu de Tokyo Reels (Dercon alludeert op de beschuldigingen van antisemitisme naar aanleiding van de programmering van de films van het kunstenaarscollectief Subversive Film, kw), daar moet je van verklaren waar die vandaan komen en je moet weten dat de Japanse ondertitels een slechte vertaling zijn van het Arabisch, die vervolgens overgezet zijn naar het Engels, waardoor er niets meer van klopt. De originele films werden in de jaren 60 en 80 gemaakt en hebben betrekking op de Japans-Palestijnse relaties en zijn dus een Japanse kritiek op Israël. Als je zoiets programmeert moet je met andere woorden een beetje meer werk leveren. Je moet als curator je verantwoordelijkheid nemen en een editor durven te zijn. Het is een fantastisch archief, maar je moet dat duiden. De mensen die de curatoren aangesteld hebben, hebben hun werk trouwens ook niet gedaan, ook zij hebben te weinig verantwoordelijkheid genomen en te weinig gecoacht. Dan creëer je een ideale situatie voor de pers om daarop te springen.’ Dercon ondervond tijdens zijn passage bij de Volksbühne in Berlijn zelf hoe heftig dat kan zijn. ‘Ja natuurlijk en vandaar dat ik daar heel rustig kan over nadenken. Als je eenmaal in die draaikolk van de pers terechtkomt en je ligt helemaal beneden dan geraak je daar niet zomaar uit.’ Zal documenta 15 een verschil maken? ‘Documenta is een thermometer van wat er leeft. Dit type tentoonstellingen zien we nu overal opduiken. An sich maakt dat geen verschil. Wat documenta 15 hopelijk wel als verschil gaat maken is enerzijds dat curatoren gaan beseffen dat ze verantwoordelijkheid dragen, en anderzijds, jammer genoeg, zal de rechts-links tegenstelling zich versterken: dát mag niet en dát mag niet.’
De toekomst vat Dercon samen in zeven doodzonden, één voor elke dag van de week. ‘Op maandag hebben we te maken met la colère, de woede. Overal ter wereld zien we vandaag hoe cultuur in de vuurlinie staat. Denk aan het museum van Cherson in Oekraïne, denk aan Afghanistan, denk aan Mosul. Er zijn nu stichtingen zoals Aliph in Genève die ambulances voor het patrimonium in het leven hebben geroepen. Letterlijk vrachtwagens die overal kunstwerken weghalen uit conflictgebieden. Aliph heeft trouwens aan het Parijse 3D-architectuurbureau Iconem de opdracht gegeven om Mosul digitaal te reconstrueren. De tweede dag is er de luiheid en daarmee doel ik op het probleem van censuur en autocensuur. Er worden nu allerlei wetten en regels afgekondigd, zowel door overheden als door de grote digitale concerns, die gaan bepalen wat we al dan niet mogen tonen en schrijven. Als gevolg daarvan zien we kunstenaars die zichzelf gaan censureren. Black lives matter en #metoo zijn eveneens voorbeelden van autocensuur. Dat is helemaal nieuw. Dat hebben we nog nooit meegemaakt op deze schaal. Dag drie staat symbool voor de lust. De verwachting dat het museum een oplossing kan bieden aan alle problemen. Musea die bijgevolg denken dat ze steeds groter moeten worden. Maar dat is niet de oplossing. Vooraleer je een museum groter maakt moet je alle andere opties bestuderen. Misschien kom je er dan op uit dat het museum kleiner moet of dat je een nieuwe vorm van museumtypologie of culturele infrastructuur moet bedenken. Vervolgens heb je de gierigheid. Dat kan goed zijn, want vandaag zie je steeds meer kunstenaars die zich niet langer willen confirmeren aan het heersende economische model. Ik geef nu terug les aan Le Fresnoy en daar zie ik een hele generatie opstaan die niet-marktgeoriënteerd werkt. Kunstenaars die zich in collectieven organiseren en nieuwe ruimtes en economische modellen ontwikkelen. De vijfde dag krijg je dan nog een andere vorm en die heeft te maken met gulzigheid, een cultuur die van alles tegelijkertijd proeft. Heel wat kunstenaars evolueren ‘in between’, tussen de verschillende disciplines en ontwikkelen nieuwe genres, nieuwe artistieke praktijken en rites, en ze zoeken naar andere publieken. Er ontstaat een accentverschuiving van het product naar het proces. Je ziet dat bijvoorbeeld heel duidelijk in het programma van Luma in Arles. Die nieuwe cultuur werpt vragen op waar Google niet langer op kan antwoorden. De zesde dag worden we geconfronteerd met wat ik de digitale trots noem. De digitale identiteit van onze culturele instellingen lijkt vandaag belangrijker te worden dan haar fysieke identiteit. We kunnen niet anders dan vaststellen dat onze museale archieven en collecties veel te groot geworden zijn voor een individu om ze nog fysiek te kunnen ervaren. De vraag of de metaverse ons kan helpen om dit probleem op te lossen werpt zich op. Dat laatste houdt ook een gevaar in. We moeten goed voor ogen houden dat kunst in de eerste plaats een gemeenschappelijk goed is, dat een kwalitatieve relatie tussen werk en kijker vooropstaat. We moeten er dus over waken dat onze archieven en collecties niet worden onderworpen aan een pure eigendomslogica. Ten slotte is er de zondag van de goesting. Vandaag ontdekken we de oeuvres van vrouwelijke kunstenaars, van kunstenaars uit het globale zuiden en worden er vragen gesteld over de restitutie van kunstwerken. Dat alles destabiliseert de huidige legitimiteit van onze musea, maar noopt ons tot het herdenken van onze canons en nodigt ons uit om nieuwe culturele perspectieven te ontwikkelen. Deze zeven zonden zijn de grote uitdagingen van vandaag.’
Het is misschien wel de grootste kracht van Dercon. Zijn gave om de problemen die zich stellen helder te benoemen en om oplossingsgericht te denken en te handelen. Over de nieuwe generatie die zich aandient is hij stellig: ‘Zij weten heel goed hoe ze met al deze zaken moeten omgaan, ze gaan dat niet uit de weg, ze vinden het allemaal vanzelfsprekend en ze kunnen er mee werken. Ik heb daar dus een zeer positief gevoel bij.’