Onder de titel She Has Many Names heeft de Spaanse Dora García een solotentoonstelling in het M HKA, met haar performatieve praktijk als focus. Haar gehele oeuvre is doorgaans gebaseerd op een feministische blik en een onderzoek naar de rol van revolutie en protest in de publieke ruimte. Ze vertrekt vaak vanuit de positie van literaire of historische antihelden, personages in de marge van de samenleving. De zinsnede She Has Many Names is ontleend aan de activistische auteur Gloria Anzaldúa, die vooral schreef vanuit een feministisch engagement.
De kunstenaar heeft een sterke band met de Belgische kunstwereld: na haar studies in Amsterdam verhuisde ze eerst naar Antwerpen en dan naar Brussel, waar ze zo’n vijftien jaar zou blijven. Nu woont en werkt ze in Oslo, maar ‘in België werd ze volwassen en werd ze kunstenaar’, naar eigen zeggen.
De tentoonstelling bevat performances — en andere werken zoals tekeningen, installaties en films — uit het verleden en ook een nieuwe film. De scenografie balanceert tussen twee performances, die dagelijks uitgevoerd worden in een cirkelvormige installatie: Two planets have been colliding for thousands of years enerzijds en The Labyrinth of Female Freedom anderzijds. Centraal in de tentoonstelling staat een grootschaligere performance-installatie, die maar tweemaal per maand geactiveerd wordt. Daarnaast zijn er nog wat García ‘reizende’ performances noemt, die geen vaste plek in de ruimte hebben en niet binnen de context van een installatie horen. Ze worden op regelmatige tijdstippen geactiveerd, vaak zonder medeweten van de bezoeker, en onderzoeken sociale conventies op de grens tussen publiek en privé. In mei verschijnt een retrospectieve publicatie die alle performances tot dan toe bundelt en contextualiseert, met teksten van García zelf, Joanna Zielińska, curator van de tentoonstelling, Sven Lütticken en Bojana Cvejic.
Tamara Beheydt: Ik las ergens dat je pas met performance begon te werken toen je besefte dat je zelf niet noodzakelijk de performer hoefde te zijn. Je kon iets bedenken en dat door andere performers laten uitvoeren. Hoe is de relatie tussen jou en de performer? Hoever reikt je auteurschap?
Dora García: Ik ken mezelf zo weinig mogelijk macht toe. Als kunstenaar heb je altijd maar weinig macht, maar zelfs die probeer ik naast me neer te leggen. Ik heb een medewerker die de performances concreet en logistiek opvolgt, en ook hier blijft tijdens de tentoonstelling. Dat kan ik zelf niet, want ik geef les in Oslo. Daarnaast deel ik de macht ook met de performers zelf. Ik werk vaak met dezelfde mensen samen, al tientallen jaren, dus we verhouden ons bijna tot elkaar als een reizend theater. Zelf geef ik vaak de aanzet voor een performance. Meestal bestaat die uit eenvoudige acties, maar is het de performer die met rechtstreekse reacties en ontwikkelingen te maken krijgt. Pas dan wordt het concept compleet. De performer heeft dus heel wat agency.
In de afgelopen jaren heb ik heel hard gewerkt aan hel-dere en eerlijke voorwaarden voor de mensen met wie ik samenwerk. In de theater- en danswereld is het heel normaal om voor repetities en voorstellingen betaald te worden en bepaalde faciliteiten te hebben op locatie. In de beeldende kunsten is dat veel minder het geval. Daar heb ik lang mee geworsteld. Veel beeldende kunstinstituten willen graag performances tonen, maar hebben er het budget niet voor. Ik heb nu een pakket voorwaarden die ik kan voorstellen en waaraan een instituut moet voldoen om het werk van de performers eerlijk te vergoeden en te omkaderen.
TB: Tijdens de tentoonstelling gaat je nieuwe film Amor Rojo, geproduceerd door Auguste Orts, in première, een documentaire over de Sovjet-activiste Alexandra Kollontai.
DG: Het is een verademing, want ik werk al sinds 2018 aan deze film. Het is een documentaire met interviews en archiefmateriaal rond het werk van Kollontai, en beelden van huidige protesten en betogingen. Kollontai introduceerde zeer belangrijke concepten voor wat de vierde feministische golf genoemd wordt. Ze schrijft onder meer over hoe traditionele liefdesverhoudingen, binnen heteronormatieve koppels en families, een bourgeois en kapitalistische staat in stand houden. Liefde is een politiek instrument en alleen door ook dergelijke tradities en normen omver te werpen, kunnen we voorbij dat bourgeois kapitalisme denken. Ze benadrukt bovendien het klassenverschil binnen feministische bewegingen: feminisme en opstand betekenen iets anders voor de arbeidersklasse dan binnen een bourgeois context. Het gaat dus veel verder dan enkel een strijd voor gelijkwaardige rechten.
Kollontai leefde in de Sovjet-Unie en was in de jaren 1920 actief in Mexico als diplomaat. Daarom voerde ik op twee plaatsen onderzoek naar haar: zowel in Moskou als in Mexico. De film gaat daarover, maar overstijgt dat ook. Het gaat over die vierde feministische golf, die zich vooral in Centraal- en Zuid-Amerika concentreert, en wil vooral ook de vele ladingen en vertakkingen van het feminisme aantonen: het is allesbehalve een homogene beweging.
TB: Revoluties en activisme vinden doorgaans in de publieke ruimte plaats, maar je werk blijft in dit geval binnen de muren van het museum, een afgebakende (weliswaar ook publiek toegankelijke) ruimte. Is performance de brug van het museum naar de publieke ruimte en omgekeerd?
DG: Revolución is een werk dat om de twee uur geactiveerd wordt: op een stoel ligt een groot spandoek, dat een performer telkens ontvouwt, tentoonspreidt, en weer opvouwt. We hebben overwogen om ook acties in de omgeving van het museum te laten plaatsvinden, maar dat is gezien de huidige situatie (de werkzaamheden aan de Gedempte Zuiderdokken) niet haalbaar. In acties als The Messenger, The Sphinx en The Artist Without Works — A guided tour around nothing worden de ongeschreven regels en conventies van de museale context uitgedaagd, bijvoorbeeld door de bezoeker te betrekken. Zo ontstaat een nieuwe gewaarwording rond de realiteit waarin we ons op dat moment bevinden.
TB: Ik wil het graag even hebben over je fascinatie voor psychoanalyse en Lacan. De andere rode draad in de tentoonstelling en in je praktijk is feminisme, maar dat lijkt me niet vanzelfsprekend te verzoenen met Lacan. Ik denk daarbij wel aan vrouwelijke auteurs die zijn theorieën counterden, zoals Julia Kristeva met haar ontdubbeling van het semiotische en het symbolische, of Bracha L. Ettinger, die de matrixiale blik introduceerde als tegenhanger van Lacans fallische blik.
DG: Ik zie het echt als twee losstaande elementen. Uiteraard heeft Lacan niets met feminisme te maken. Niet alleen is hijzelf zeker geen feministische auteur, maar hij is ook geen antifeminist. Hij is niet de vijand. Ik kwam bij Lacan terecht vanwege zijn psychoanalytische lezing van het werk van James Joyce, die me fascineerde en interessante inzichten bood. Net als bij Heidegger (die ook niet meteen een voorbeeldig persoon was), is wat me het meest raakt, zijn denken rond taal. Hij schrijft bijvoorbeeld over hoe de werkelijkheid geconstrueerd is en hoe fictie een manier is om daarmee om te gaan.
TB: Is kunst ook een methode om de realiteit te bevatten?
DG: Het is een manier waarop ik de werkelijkheid probeer te begrijpen. Het is een noodzaak; ik zeg vaak dat het werk mij kiest, en niet omgekeerd. Het is als een raadsel dat ik voorgeschoteld krijg en móet oplossen. Wat je in de tentoonstelling ziet, is mijn ontrafeling ervan. Wellicht kunnen sommige mensen aansluiting vinden bij het resultaat, maar anderen ook niet. Ik zal niet beweren dat ik iets kan uitleggen of een waarheid verkondig.
TB: In 2011 vertegenwoordigde je Spanje op de Biënnale van Venetië met het werk The Inadequate. De rode draad daar was de positie van de kunstenaar als buitenstaander, in de marge van de samenleving, een thema waar je wel vaker mee werkt. Anderzijds wordt iemand die meermaals op de Biënnale staat en museale tentoonstellingen krijgt, als een gevestigd kunstenaar beschouwd. Hoe zie je dat zelf?
DG: De positie van een kunstenaar is altijd precair en dus in de marge van de samenleving. Wat is een succesvolle kunstenaar? Iemand die kan leven van de verkoop van werken? Dat is heel moeilijk en bovendien nog moeilijker om lang vol te houden. Ikzelf heb dat nooit geprobeerd. Mijn vaste baan als docent sluit in mijn geval perfect aan bij mijn artistieke praktijk.
Het idee dat de kunstenaar in de rol van ondernemer zou moeten kruipen en werken zou moeten verkopen om te overleven, is puur kapitalistisch en ondermijnt het kunstenaarschap en de maatschappelijke agency van de kunstenaar. Het houdt exploitatie, concurrentie en verkeerde machtsrelaties in stand. Het creëert het idee dat een kunstenaar alleen succesvol is wanneer anderen dat niet zijn, en dat een groot atelier met verschillende assistenten en hoge verkoopsprijzen het summum van succes zijn. Maar dat heeft niets met kunst te maken. De enige manier om een duurzame praktijk uit te bouwen is door samenwerkingen en solidariteit. Kunst is een openbare dienst aan de samenleving en moet daarom gesubsidieerd worden.