Wat het predicaat 'goede' kunst krijgt opgekleefd is vaak zo glad en plat, irreëel, vervelend en nietszeggend, dat kunstenaars geen andere keuze blijft dan hun toevlucht nemen tot het maken van 'slechte' kunst. Al was het maar om zo de realiteit met haar talloze mankementen de kans te geven om doorheen de barsten en het brokkenwerk weer naar binnen te glippen. Jacques Lizène, de zelfverklaarde artiste de la médiocrité die afgelopen donderdag 30 september op 74-jarige leeftijd overleed, was daar de afgelopen halve eeuw bijzonder goed in.
Wat hem daarbij vanaf het begin van anderen onderscheidde was dat hij zijn critici meteen alle wind uit de zeilen nam door zijn enorme en uitermate gevarieerde oeuvre – dat reikte van schilderijen met zijn eigen excrementen, waarin hij zijn eigen lichaam als ‘verftube’ gebruikte, en concerten met achterstevoren-gespeelde muziekfragmenten en een met ratelende ballen gevulde betonmolen, tot video’s waarin hij de camera dresseerde – consequent en altijd goedlachs als nul te celebreren. “Ik koesterde de stellige overtuiging dat middelmatigheid de enige niche was die nog vrij was in de kunstwereld”, verklaarde Lizène in 1986 in een gefilmd portret. Hij specificeerde: “Er is een verschil tussen middelmatige kunst en kunst van de middelmaat. Die laatste werkt in op het oordeelsvermogen. Als je een schilderij met bevallige kleuren maakt, en dan zegt ‘dat doek is maar zo en zo, middelmatig’, gaat de kijker zich vragen stellen.” En: “Onder het label middelmatigheid kan men zich alles veroorloven.”
Windbuil
Zelfs het feit dat Lizène zichzelf als een Petit-Maître Liégeois de la seconde moitié du XXe siècle placht te omschrijven, mocht niet als een poging tot eigen lof worden begrepen. Een Petit-Maître is, in de betekenis die Marivaux er al begin 18de eeuw in zijn komedie Le Petit-Maître corrigé aan gaf, een jong, dandyesk, en verwaand iemand, een windbuil. Toch werd hij in Libération bij zijn dood als ‘een geestelijke kleinzoon’ van niemand minder dan Alfred Jarry geprezen, “grootmeester van het fiasco, van de mislukking en de puinhoop”. Anderen als Guy Scarpetta wezen reeds eerder op de nauwe band met Marcel Duchamp en Francis Picabia. Maar Lizène zette ook een traditie voort die al sinds dadaïsten als Clément Pansaers, auteur van Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre (1920), de période vache van René Magritte, en het werk van andere surrealisten als Nougé, Scutenaire, Mariën of een Broodthaers de Belgische kunst haar hondsbrutale identiteit meegaf (die helaas in het al te zeer met een katholiek verleden belaste Vlaamse landsgedeelte amper wist te overleven): een (zelf)relativerende ironie die – gewapend met een dronken discours dat hoofdzakelijk uit grappen en grollen bestond – in haar cultus van de middelmatigheid allerminst de maat wist te houden en die men wat graag in pure idiotie liet ontaarden. Ze weerspiegelde een al even unieke Belgische politieke situatie, die Lizène overigens ook aardig in zijn vlag Drôle de skulptuur genetiek (2008) wist te vatten, waarin de haan het met de benen van een leeuw moet stellen en vice versa. Dergelijke hybride of genetische montages of collages, waarbij het gezicht van Hitler bijvoorbeeld met dat van Freud werd gecombineerd en Proust met Kafka, waren legio in het werk, net als de obsessie om eindeloos zijn werk en dat van anderen te recycleren en in almaar nieuwe combinaties uit te proberen.
Ananas
Lizène deed dat met zoveel verve dat hij vooral in Franstalig België al snel een ijkpunt werd waar men niet omheen kon. Met name het vroege videowerk waarbij hij (alweer) met het eigen lichaam de kadrering aftastte, of songs als La banane n'est pas l'Ananas (1981) en de wijze waarop ze de grenzen van de wansmaak verlegden, maar ook zijn sculptures génétiques, en de manier waarop hij een zigzaggend zebrapad in de straten van Luik de status van schilderij meegaf, of zijn sterilisatie die hij tot interne sculptuur proclameerde, blijven in het werk van de befaamde rappersgroep Starflam en anderen nazinderen. Altijd weer werden in die werken de principes en limieten van kunst bevraagd, geridiculiseerd, en geperverteerd. Maar nog meer dan die invloed van specifieke werken, rust de kracht van Lizène vooral in het feit dat hij als tijdgenoot van Beuys erop bleef hameren dat het in de eerste plaats de attitude – in zijn geval de Belgitude – is die van belang was, en die zijn hele leven tot kunstwerk maakte. Wat ons weer bij het begrip Petit-Maître brengt, en Jarry en Picabia, die dandyesk eenzelfde ideaal cultiveerden. Maar ook bij Harald Szeemann, met wie Lizène in nauw contact stond, en de befaamde tentoonstelling When Attitudes Become Form (1969) op zijn naam had staan.
Maniakaal
Voor diegenen die zijn houding als wat al te gemakkelijk afdeden had de immer goedlachse Lizène steevast dezelfde dooddoener klaar: “Assurément, mais la place est déjà prise” – “Zeer zeker, maar de plaats is al ingenomen”. Die plek is nu vrijgekomen, maar de hardnekkigheid waarmee Lizène die zich toeëigende zou hem ook postuum wel eens parten kunnen spelen. Zoals hij zelf zei: ‘de kunst van de middelmatigheid’ is geen ‘middelmatige kunst’. Maar het blijft maar de vraag of ook het publiek en de overheid er zo over denken, en of de gigantische documentatie die hij in de loop der jaren maniakaal over zijn werk heeft aangelegd de juiste bestemming krijgen zal.
