Waarom een ander lichaam vervaardigen als je er al één hebt?

De kunstenaar en zijn galerist

‘Hij is niet voor die verleiding bezweken,’ zegt Gormley, ‘maar verkoos om op zijn eigen plek een culturele bijdrage te leveren, op de meest professionele manier. Zijn uitgangspunt is om werk dat hij als significant en relevant beschouwt te presenteren aan een publiek van mensen die hij kent en vertrouwt. Hij is nooit van dit principe afgeweken.’ Xavier Hufkens heeft inderdaad geen bijhuizen geopend in New York City, Singapore, Seoul of Hong Kong.

‘Xavier Hufkens is veel meer dan een producent. Dat gezegd zijnde, zonder hem was het werk op de Markerstrekdam bij de Houtribsluizen in Lelystad, Exposure (2010), er niet geweest. De opdracht lag voor en het budget was gereserveerd maar we kwamen enkele honderdduizenden euro’s te kort. Xavier maakte de maquette beschikbaar. Hij redde daarmee het project en was in die zin een producent. Ik ben er hem nog altijd dankbaar voor. Exposure was een uitzonderlijk complex project qua procedures en engineering — de voorbereidingen duurden maar liefst zes jaar — maar vooral een hoogtepunt binnen onze samenwerking.’

 Het belang van Hufkens voor Gormleys carrière is nauwelijks te overschatten. Hij introduceerde de Brit bij een Europese cultuur die hem tevoren onbekend was. ‘In België,’ zegt Gormley, ‘is het kennis- en ervaringsniveau van hedendaagse kunst extreem hoog. Iets dergelijks vind je eventueel ook terug in Duitsland en Frankrijk, maar de mate waarin het Belgische publiek het kunstwerk in de privésfeer omarmt, is uitzonderlijk. Het is het grootste compliment waar je als kunstenaar van kan dromen: dat iemand bereid is met jouw kunstwerk te leven en het als adequately enriching beschouwt.’

De relatie tussen kunstenaar en galerist gaat terug tot 1987, waarmee Antony Gormley Hufkens uitdrukkelijk als zijn eerste Europese galerist beschouwt ². Op dat moment 37 jaar oud, toonde de Britse kunstenaar bij de twintiger Hufkens in een inleidende presentatie drie werken: Joy and Knowledge, Meeting in space en Untitled.

Joy and Knowledge is een kubus met een huid van lood die verbonden is met een licht doorschijnende fles. In de woorden van Gormley is de kleine sculptuur ‘een vertaling van de relatie tussen het zichtbare en het geïsoleerde’ (the apparent & the insulated). Het werk Meeting in space alludeert op ‘de tweedeling van één cel of de samensmelting van twee cellen: de relatie tussen celdeling en seksuele reproductie’ (the implied & the revealed).

In 1987 goot Gormley voor de sculptuur Untitled met gebruik van gips en glasvezel zijn eigen lichaam af ‘als een gevonden voorwerp’, waarna hij de mal een coating gaf van lood. Het lichaam was geen object maar wel een ‘kist’ (case) of een vioolkist (violin case) zo je wil, een ‘container’, een ‘huis’, een ruimte om in te leven.

Vijfendertig jaar geleden stelde Antony Gormley dus al de vraag naar de plaats van de figuur ‘mens’ in de reële wereld en bij uitbreiding in de ruimte in het algemeen. Het loden oppervlak van het werk Untitled illustreert deze vraagstelling voortreffelijk: het is de hermetische ‘huid’ die duisternis bevat. Untitled is een uitdaging om onze relatie tot het lichaam zelf, maar ook tot zijn context, te herevalueren.

Alle drie de werken, vertelt de kunstenaar, zijn nog in zijn eigen bezit. Ze zullen in de toekomst deel uitmaken van de kernverzameling van de stichting The Foundation Foundation, die een filantropische doelstelling ³ heeft. De ‘(klein)kinderen’ van deze werken zijn anno 2022 in de nieuwe tentoonstelling te zien. Ze bieden een blik op de constanten en veranderingen binnen Gormleys oeuvre.

Lood, ijzer en inkt

Er is veel te zien op de tentoonstelling Body Field bij Xavier Hufkens. In de oogverblindende galerie aan de Sint-Jorisstraat staan, verspreid over vier verdiepingen, vijfentwintig recente sculpturen opgesteld. De Brit toont ook een handvol bijzondere tekeningen, veertien in totaal. De presentatie opent met de installatie Run III (2022). Met dit speciaal gecreëerde en ruimtevullende werk wordt de kijker prompt verzocht zijn lichaam in te zetten bij zijn bezoek: als voertuig (cf. de titel Run), als zoeklicht of als onderzoeksinstrument — maar vooral als ervaring.

Ik wil graag weten hoe het komt dat er in de nieuwe tentoonstelling van het lood dat Gormley in 1987 gebruikte ⁴ geen spoor meer te bekennen is. Meer dan twintig van de vijfentwintig geëxposeerde sculpturen in Brussel zijn vervaardigd uit ijzer. Wijst de veranderde materiaalkeuze op een gewijzigde realiteit?

Gormley legt uit dat we van een bezorgdheid over een koude oorlog en de waarschijnlijkheid van een kernoorlog als meest gevaarlijke bedreiging en oorzaak van ons uitsterven zijn opgeschoven naar een nieuwe noodtoestand vanwege het klimaat. Lood was emblematisch voor onze zorgen over het gebruik van kernwapens. Lood is een erg zwaar en buigzaam materiaal dat zijn vorm buitengewoon goed bewaart. Het absorbeert licht, maar reflecteert het ook. Op visueel vlak is het absoluut ondoorzichtig. Verder is het een uiterst krachtig materiaal. Het beschermt tegen radioactiviteit, maar het ‘bevat ook duisternis’. Het ijzer waar Antony Gormley zich daarentegen vandaag van bedient is ‘aards, geconcentreerd, sacraal’. Simpel gesteld: zonder het element ijzer is het verschijnsel mens niet in staat te overleven. Zonder ijzer bevatte ons bloed geen zuurstof. Zonder ijzer in het hart van onze planeet, zou er geen magnetisch veld zijn en geen mogelijkheid voor ons om in de ruimte te laveren. IJzer is een grondstof die de geschiedenis van de kunst ver overstijgt.

‘Mijn tentoonstelling bij museum Voorlinden in Wassenaar eerder dit jaar was getiteld GROUND. Deze hier is genaamd Body Field. Ik geloof dat sculpturen ons eerst en vooral dienen te ‘aarden’. The job that sculpture can do is to re-ground us first. Naderhand pas kunnen we ons bewust worden van de ruimte waarin deze belichaming functioneert. And then be aware of the field in which this embodiment acts. Wij hebben de biosfeer gedestabiliseerd. IJzer is in zekere zin ons chemisch materiaal dat ons op een heel particuliere wijze vraagt onze omstandigheden te heroverwegen. 

Als kunstenaar kan ik onmogelijk dergelijke vragen opwerpen als ik werk in een materiaal als brons, dat een lange traditie van aristocratische ideeën over superieur leven met zich meesleept — en een klassieke substantie is bij de beeldvorming van de machtigen der aarde en van ‘prinsen’. We moeten van de grond af aan beginnen. We moeten ons willen interesseren voor materialen die het leven levensvatbaar maken. Ik wil staal, beton, brood, kledij gebruiken… échte dingen, dingen die we kennen via onze lichamelijkheid, dingen die we elke dag voelen en aanraken, dingen die ons omringen.’

Onnadrukkelijk hangen in de tentoonstelling bij Xavier Hufkens in Brussel ook twee tekeningen vervaardigd uit walnoot-inkt: de bescheiden formaten Pool II (2022) en Pool V (2022). Wat is dit bijzonder. Gormley geeft mee bij het creëren van deze werken echt te hebben genoten. ‘In 2021 heb ik uit Amerikaanse zwarte walnoot tien liter walnoot-sepia gemaakt. Ik ben werkelijk aan het aftellen tot ik het weer kan doen. Het is een fantastisch en heel bewerkelijk karwei. Eerst raap je noten; dan kook je ze tot er een wonderlijke, zwarte soep ontstaat. Eenmaal zover verwijder je de noten, prak je het zaakje en knijp je het uit. Je gaat bij voorkeur erg voorzichtig te werk, anders kleuren je handen wekenlang zwart.’

Inmiddels heeft de kunstenaar inkt gemaakt van inktzwammen, ook al zo’n fantastisch natuurproduct. ‘Pas een jaar geleden ontdekte ik hoe briljant deze inkt is. It’s so black! Ik ben werkelijk in mijn nopjes. Inktzwammen moet je precies op het juiste moment oogsten. De paddenstoel vergaat heel snel en wordt dan vloeibaar en onbruikbaar. Ik heb al een paar tekeningen gemaakt die nog niemand heeft gezien… Het is belangrijk voor mij om met het juiste materiaal te werken. De manier waarop de walnoot-inkt zich gedraagt of de viscositeit van de inktzwam-inkt ‘informeert’ de tekening. De materialiteit van de substantie is onderdeel van de betekenis, maar ook van het maakproces.

In het verleden tekende ik met mijn eigen bloed of sperma, of anders met melk. Jarenlang heb ik een zwarte inkt gebruikt gemaakt op basis van het melkproduct caseïne, gemengd met zuivere koolstof. Ik vind het belangrijk mijn materiaal niet uit een winkel te betrekken. Ook hier speelt weer hetzelfde idee: waarom een ander lichaam vervaardigen als je er al één hebt, als je tenminste geïnteresseerd bent in de vraag wat het betekent mens(elijk) te zijn. Waarom niet ontdekken wat een walnoot of een schimmel jou kan schenken, wanneer dit een reële connectie heeft met het leven of met materialiteit.’

Het koppel als dubbelmotief 

Precies deze ‘connectie met het leven’ is wat de sculptuur Untitled uit 1987 uitdraagt. Het werk met de menselijke figuur staande op een vijf-en-een-half-meterslange schuine plank, is een geanonimiseerd zelfportret: een specifiek lichaam in een specifiek Gestalt, gefixeerd op een specifiek moment. Tegelijk functioneert het als een signaal. Aan jou om te beslissen of je je aangesproken voelt of niet.

‘Elke kunstenaar wil in zekere zin zijn eigen ervaring universaliseren’, verduidelijkt Gormley. ‘Wat ik van fundamenteel belang vind, is dat ik niet voor iemand anders spreek, niet probeer iemand anders’ ervaring te verbeelden. Mijn sculptuur ontstaat uit een reële ervaring — a real body in real time. Nochtans zou de figuur om het even wie kunnen zijn… Het is belangrijk dat het om het even wie zou kunnen zijn.’

In de tentoonstelling Body Field duikt voor het eerst het koppel op — in de eerdergenoemde tekeningen Pool II en Pool V (2022) maar vooral in de zeven massieve sculpturen van het Blockwork-type die voor de gelegenheid Double Blockworks worden genoemd, met titels als Shelter (2021), Tie (2021), Sidle (2021), Moor (2021), Loop (2021), Bridge (2021) of Nest (2021).

In de woorden van hun maker ‘daagt het motief van het koppel de notie van het soevereine zelf uit, die in het modelleren van het eigen lichaam nog aanwezig was. Met het dubbelmotief wordt de idee van de kunstenaar als iemand die op zichzelf een soeverein standpunt ontwikkelt verlaten.’ Vijftien jaar geleden maakte de kunstenaar nog afgietsels van zichzelf. Het afgietsel was niet zijn ‘zelf’ maar was er wel mee geconnecteerd: het was een registratie van zich(zelf) tijdens het vormgieten⁵.

Gormley bekent altijd geïntrigeerd te zijn geweest door de vraag of materie ‘één ding is waaruit er twee ontstaan’ of ‘twee dingen die één worden’, een fascinatie die hem verwant maakt aan Lynn Margulis of Brancusi. Voor zijn beroemde sculptuur The Kiss uit 1908 transformeerde Brancusi een blok kalksteen met (de hulp van) een rudimentaire snijlijn in twee elkaar kussende figuren. Het blok kalksteen viel uiteen in twee delen, maar het motief van de kus indachtig, zou men eventueel ook net het omgekeerde kunnen beweren: dat het blok kalksteen nu meer één was geworden dan ooit tevoren.

Antony Gormley onderstreept dat zijn sculpturaal oeuvre overwegend bestaat uit singular body space in space at large. Hij heeft het narratief altijd geschuwd, vanaf het prille begin. Niettemin gelooft hij dat covid, en de lockdown in het bijzonder, onze intuïties over samenleven met onszelf en onze naasten heeft veranderd. ‘De lockdown heeft ons in zekere zin de opportuniteit geboden om te onderzoeken wat het betekent om in jouw ‘huis’/lichaam te wonen, allicht zelfs op een manier die we niet eerder hadden ervaren (op een oorlogssituatie na). De double works zijn een meditatie over hoe wij tijdens de lockdown verplicht werden om te erkennen dat onze naasten onderdeel waren van onze onmiddellijke omgeving. Hieraan ontsnappen was onmogelijk. Op een enigszins Brancusi-achtige manier heb ik proberen te zeggen: in momenten van vredige stilte en intimiteit (thuis, met je kind, je verwant of je geliefde) leeft er het bewustzijn van de aanwezigheid van de ander: hij/zij maakt deel uit van de ruimte. Dát gevoel zit in dit werk. Ik ben heel enthousiast over symbiose en symbio-genese als alternatief voor de wetmatigheden van natuurlijke selectie of de idee van de survival of the fittest. Het is een gevoel dat heel weinig van doen heeft met seks, maar wel met de steun die gegenereerd wordt door vormen van intieme verbinding. Het heeft te maken met het delen van fysieke ruimte, bewustzijn en verbeelding.’

Lost dogs? 

Waarom kiest Antony Gormley in zijn double works uitsluitend voor antropomorfe figuren (met duidelijk herkenbare menselijke kenmerken) en niet voor zoömorfe vormen? Overweegt hij niet om het dier in zijn oeuvre te (her)introduceren? In een ver verleden sculpteerde hij bijvoorbeeld een hond, Lost Dog II (2002). Het niet-menselijke dier is in zijn oeuvre opvallend afwezig. Hoe vreemd is dat, gezien zijn ambitie om onze relatie tot Aarde, onze levende planeet, onze space at large, te herdenken.

‘Het is waar. Ik neem aan dat ik mij met de urgentie van onze soort en van de huidige crisis zou moeten inlaten. In zekere zin gaat al mijn werk over het menselijke dier, en meer bepaald over hoe het menselijke dier wordt vervormd door de wereld — een wereld die we nota bene creëerden om onszelf te ondersteunen.

Ik ben bezorgd over onze ontkenning van onze dierlijke aard. Ik ben bezorgd over de mate waarin we aanvaarden dat de overleving van onze soort afhankelijk is van een stedelijke context. We hebben onszelf de eerstehands-ervaring van elementair leven ontzegd. Nochtans is dat de realiteit die ik onder ogen moet zien. Mijn sculpturale praktijk focust op het herformuleren van het menselijke dier in de taal van de geometrie en in de vorm van onze gebouwde wereld (rearticulation). Dat is mijn manier om eerlijk te zijn over onze conditie.

In mijn tekeningen is er meer gelegenheid om mijn sympathie en engagement tegenover het organische leven uit te drukken. Maar dat is niet hoe onze soort zich gedraagt, dus die weg kan ik niet inslaan…’

‘Kijk eens goed naar het werk TIP uit 2017. Je zou het kunnen lezen als de kern van een menselijk wezen attending to the ground. Als een soort blootliggende zenuw. We hebben een kern én we hebben ledematen — een soort uiteinden zoals takken. Dat alles heb ik gearticuleerd in de taal van de geometrie. TIP zegt ons: jazeker, we zijn ter wereld gekomen als dieren, maar onze relatie met deze natuurlijke staat van zijn is vandaag onrechtstreeks geworden. Zij is gedigitaliseerd.’

TIP stelt de vraag naar de aard van de reis die elkeen van ons maakt. Is onze relatie met de ruimte verstoord? ‘Op één niveau zou je kunnen zeggen: ja, de huidige situatie is een tragedie. Tegelijk hebben we in de loop van de geschiedenis nooit zoveel mogelijkheden ter beschikking gehad als vandaag. Het metaverse en alle cyber- en informatietechnologie zorgden ervoor dat de parameters die traditioneel onze identiteit bepaalden minder belangrijk zijn geworden — we zijn allemaal in staat een ‘zelf’ te creëren. In die zin zijn we allemaal kunstenaars. Niet eerder hadden we zoals nu toegang tot de volledige geschiedenis van de menselijke geest, of de mogelijkheid tot zelfverbetering en kennisverwerving. En toch leidt dit alles niet automatisch tot een begrijpen. Begrip is uiteindelijk wat we nodig hebben om in staat te zijn te evolueren naar het volgende stadium. Zelf heb ik geen antwoord, maar ervaar ik het als urgent om ‘dingen’ te maken die diagnostische instrumenten zijn en onderzoeken waar we (voor) staan, hier en nu — things, just from my life and existence as a sample, that is what I have to use.’

Art is a basic human need 

In zijn traktaat On Sculpture (2015) stelt Groot-Brittanniës meest geliefde kunstenaar dat kunst een menselijke basisnood is: art is a basic human need. Kunst is wat ons tot mens maakt. Kunst geeft ons de instrumenten om onszelf te worden. Kunst gaat niet langer over macht en privilege, maar over participatie. Een enorme uitdaging ligt in het verschiet: kan de menselijke creativiteit evolueren — en hoe? Wat kunnen intelligentie, gevoel en engagement betekenen voor de evolutie van het leven op deze planeet?⁶ Bij de persvoorstelling in museum Voorlinden eerder dit jaar was de kunstenaar zeer uitgesproken: 

The truth is that politics and the economy have failed to give us the coordinates of sustainable life. That’s why the job of art is just to say: think about things! The space of art is so important. Politics is a disaster. The instrumentalization of art itself is a problem. I would like to think that art is a free zone.

 Voor jonge academiestudenten en kunstenaars heeft Gormley nog het volgende advies:

‘Het belangrijkste voor iemand die deze reis wil maken, is natuurlijk om door te gaan — to keep walking, maar ook om te luisteren naar wat het werk jou te vertellen heeft. Elk werk is een stap op jouw pad. Als je je roeping als kunstenaar gevolgd hebt, is er geen weg terug. Je werk zal verborgen blijven als je het niet de aandacht geeft die je van anderen verlangt. Je moet het nochtans honderd keer meer aandacht geven. Dat wil zeggen dat je met het werk moet leven en het moet observeren, ernaar luisteren, werkelijk doen wat het jou vertelt. Elk werk is de moeder van het volgende werk, elk werk is het zaad van het volgende. Het werk is nooit klaar en evenmin ooit foutloos of perfect. Aanvaard de mislukking maar luister naar wat je laatste werk je vertelt en volg dat. Doe wat het jou zegt te doen.

Ik beging de vergissing te denken dat ik oplettend moest zijn en mijn energie en tijd goed moest gebruiken, vanuit de veronderstelling dat ik de maker van het werk ben en het werk mij nodig had. Nu voel ik dat het werk mij maakt en dat het slechts mijn verantwoordelijkheid is om ernaar te luisteren, het te lezen en de richting te volgen die het aangeeft. In dat opzicht ben ik niet meer de auteur — enkel de dienaar van het werk-dat-het-volgende-werk genereert. Ik hoef alleen te assisteren en het proces te faciliteren.

Terugdenkend aan de werken Joy and Knowledge, Meeting in space en Untitled uit mijn eerste presentatie bij Xavier Hufkens in 1987, kan ik alleen maar beamen: wat je vandaag in de tentoonstelling ziet, na een praktijk van veertig jaar, is het pad dat ik heb bewandeld.’