Beroep: beeldhouwer

Is het omdat ik een kind van de jaren 80 ben — sterk gevormd door de beeldtaal die toen in opmars was — dat er bij de eerste aanblik van Double Exposition een gelukzalig gevoel in mij opwelt? De nauwkeurig in de open ruimte geplaatste sculpturen vangen het omringende daglicht en voelen onmiddellijk vertrouwd aan. Ik zag Vermeirens werk nooit eerder op deze schaal, laat staan in deze samenhang. Ik leerde het gefragmenteerd kennen, als eenzame stukken, verspreid over diverse collecties. Het meest vertrouwd ben ik met Place (1993), het werk dat opgesteld staat in het Middelheimmuseum en waarvan de aanblik vandaag ver verwijderd ligt van de glorieuze foto’s uit de catalogus van Nieuwe Beelden, de gelijknamige tentoonstelling tijdens Antwerpen ’93. Het is vooral dankzij de mooie selectie werken in de collectie van de Herbert Foundation dat ik een bijzondere interesse opvatte voor dit werk. Tijdens het persbezoek in WIELS begin september is mijn geest té afgeleid om ten volle te vatten wat er zich hier exact afspeelt.

Op de bovenverdiepingen worden twee films vertoond. Beide van de hand van Elsa Cayo, Vermeirens partner in crime. In 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren (1988) zet een nog jonge kunstenaar ons omstandig en zelfverzekerd zijn visie op de beeldhouwkunst uiteen. Zijn heldere betoog vind ik onder de titel Je travaille sur la présence terug op de website van Tate. ‘Hoe en waarom ik beeldhouwer ben geworden is niet zo interessant. Niemand die naar mijn werk kijkt zal mij erin terugvinden. Ik heb niets te zeggen, ik heb geen verhaal te vertellen…’, zo stelt hij in het begin. Ook al draagt het die titel niet, het is een Manifest, dat me, net als de jonge Vermeiren, dogmatisch en rigide over komt. De verschillende teksten over zijn werk die ik voor mijn eerste bezoek bij elkaar sprokkel versterken dat gevoel. Ze wekken bovendien de valse indruk dat alles reeds gezegd en uitgelegd werd. Wanneer ik begin november terug naar WIELS ga om de tentoonstelling in het gezelschap van de kunstenaar opnieuw te bezoeken, besef ik tijdens onze rondgang dat het tegendeel waar is. Het is — naast een bezoek aan de Alte Pinakothek van München jaren geleden in het gezelschap van schilder Jan Van Imschoot — de beste les in kijken die ik ooit gekregen heb.

Vermeiren liet in de ruimtes van WIELS alle valse muren weghalen. ‘Ik wou geen vooraf getekend circuit, geen begin en geen einde. In mijn werk bestaat er geen chronologie. Er zijn oudere en meer recente werken, dat wel. In de loop van mijn carrière heb ik verschillende hoofdstukken geopend en daarbinnen zijn verschillende families van beelden ontstaan. Deze hoofdstukken heb ik nooit afgesloten, ik heb ze altijd opengelaten om het werk opnieuw te voeden en te kijken naar wat ik eerder had gedaan. Om te weten waar je naartoe gaat moet je weten waar je vandaan komt, dat is belangrijk. En dus zijn er werken uit 2000 en werk uit 2022 die uiteindelijk vrij dicht bij elkaar liggen. Ze maken stuk voor stuk deel uit van dezelfde reflectie en probleemstelling, die over het bestaan van de beeldhouwkunst handelt.’

De oudste werken in de tentoonstelling, Neuf mesures de terre, dateren uit 1973. Foto’s in een box. Negen op elkaar gestapelde keramische tabletten die als een cadeau worden vastgehouden en waar naast de handen enkel de contouren van een vest waar te nemen vallen, tot aan de eerste knop, een afgesneden lichaam. ‘Ik wilde uit het kader stappen en het beeld als een sculptuur in de ruimte projecteren en dus plaatste ik het in een box. Ooit wil ik een tentoonstelling met alleen dit soort beelden maken.’ Dit werk legt meteen een andere fundamentele relatie in het werk van Vermeiren bloot, die tussen de sculptuur en de fotografie. Net als Constantin Brancusi maakte hij zich het medium eigen uit ongenoegen met de wijze waarop andere fotografen zijn werk in beeld brachten. Van visuele documentaire notities evolueren zijn foto’s naar experimentele registraties en net als bij Brancusi reiken ze ons vandaag een bijna onmisbare sleutel aan om het werk van de beeldhouwer te doorgronden. Van Neuf mesures de terre, de eerste werken die Vermeiren ooit tentoonstelde, in de Brusselse galerie Baronian was dat, bestaan er vijf versies, hij knoopte ze met touwtjes bijeen en hing ze op in de ruimte. Een van deze vroege werken vond uiteindelijk onderdak in het MoMA, maar in het archief van de kunstenaar bestaan ze enkel nog in deze tot werk getransformeerde foto’s. Het belang van de fotografie in het werk van Vermeiren is ontegensprekelijk en sinds Didier Vermeiren, Photographies d’exposition in het Bonnefantenmuseum in 1990 is ze expliciet aanwezig in zijn tentoonstellingen. Toen Vermeiren met een geleende camera foto’s begon te maken van zijn werk, had hij er nog geen idee van hoe belangrijk ze zouden worden voor de verdere ontwikkeling van zijn oeuvre. ‘Ik wou de sculpturen en de tentoonstellingen documenteren. Op een bepaald moment begreep ik dat ik ook foto’s moest maken in het atelier van de werken in wording en van de verplaatsing van de ene ruimte naar de andere. De fotografie kwam altijd na de sculpturen, maar na een tijd smolten beide praktijken samen en zag ik in de foto’s beelden verschijnen die ik nog niet gemaakt had.’ De intense dialoog die ontstaat tussen Vermeirens sculpturale en fotografische praktijk legt bloot in welke mate metamorfose en toeval centraal staan in zijn oeuvre. Het omarmen van dit toeval ontdoet Vermeirens werk op een ontwapenende manier van alle rigiditeit waarvan ik het aanvankelijk verdacht. ‘Om een plek als deze tentoonstellingsruimte te fotograferen moet je twee zaken beheersen: de hoogte van de camera en de brandpuntsafstand, die de ruimte al dan niet verplettert of vergroot en de tussenruimtes weergeeft.’

Door de muren weg te halen en zo in de twee boven elkaar liggende zalen van WIELS een open ruimte te creëren, laat Vermeiren het eigen atelier resoneren in de tentoonstelling. Tegelijkertijd suggereert hij aan de bezoeker de illusie van een overzicht, alsof één oogopslag volstaat om het geheel te bevatten. ‘Ik wilde een situatie creëren waarbij de bezoekers door de ruimte lopen, bij wijze van spreken de achterste muur aantikken en zich omdraaien, je ziet de tentoonstelling in twee richtingen, van voor naar achter, van achter naar voor. Hetzelfde principe hanteer ik op de twee verdiepingen. Als je de tentoonstelling betreedt zie je geen foto’s, pas achterin zie je ze voor het eerst opduiken, je draait je om en je ziet de andere foto’s. De kloof die zo ontstaat en de onderlinge afstand tussen de werken zorgen voor een dynamiek. Dat en de symmetrie. Beide ruimtes worden ingeleid door een vergelijkbaar werk (Un bloc de plâtre de 80 × 80 x 20 cm sur un bloc de polyuréthane de 80 x 80 × 20cm (1986) en Un bloc de pierre de 80 x 80 x 20 cm sur un bloc de polyuréthane de 80 x 80 x 20cm (1985, kw), deze geven de aanwezigheid van de vloer aan, het is daar dat het gebeurt, het is daar dat het begint.’

Een vol jaar werkte hij aan de voorbereiding van Double Exposition. ‘Ik maakte maquettes, dat doe ik voor al mijn tentoonstellingen, groot of klein dat maakt niet uit. Alle tentoonstellingen zijn even belangrijk, het is de ultieme test voor het werk, het is waar je ziet of het functioneert of niet.’ Het geheel geeft de indruk van een schaakspel. ‘Zo zou je het inderdaad kunnen stellen, maar ik ben Marcel Duchamp niet, al heb ik zijn werk wel bestudeerd. Er zijn overschrijdingen tussen de werken, er is beweging. Dit laatste is altijd de obsessie van de beeldhouwer geweest, de onmogelijke beweging, de beweging die bevroren wordt in de ruimte. Ze definieert ook de relatie tussen de fotografie en de sculptuur, dat, het moment en de plaats.’

In de achterste ruimte op de tweede verdieping presenteert de kunstenaar Collection de solides (1978–1985). De installatie die vijf replica’s van sokkels samenbrengt, wordt geflankeerd door twee foto’s die de kunstenaar van de opstelling maakte in Villa Arson, Nice (1987). Wanneer je je omdraait zie je op de tegenoverliggende muren Vermeirens fotografische notities, pigmentafdrukken van dia’s ¹ die hij in verschillende musea maakte en die aan de oorsprong liggen van dit sleutelwerk. Hij toont ze voor het eerst en ze geven ons een mooi inzicht in hoe de sokkels van iconische beeldhouwwerken als Saint Jean-Baptiste van Rodin (1878), Sweet William van John Chamberlain (1962) en The Hero van David Smith (1951) onder Vermeirens oog sculpturen werden. Afzonderlijk geven ze nog hun oorsprong prijs. ‘Mijn beeld verwijst niet naar een sokkel, het verwijst naar een beeld; het verwijst terug naar het beeld dat op die sokkel staat. Het materiaal waarvan mijn beelden zijn gemaakt is hetzelfde als dat van het beeld waarnaar het verwijst. ² De titel geeft het materiaal aan, twee verschillende data, een plaats en, ten slotte, de titel van een beeld en ook de titel van mijn beeld. Als je alleen de titel leest, heb je het werk niet gezien; maar als je het werk hebt gezien en de titel niet hebt gelezen, heb je het werk in zijn geheel niet gezien. Een titel is onmisbaar, en zelfs Sans titre is een titel’, zo zet hij het in 123 plans sur la sculpture helder uiteen. Vermeirens sculpturen zijn geïncarneerd geheugen. ‘De geschiedenis van de beeldhouwkunst is niet alleen een geschiedenis van technieken, het is ook een geschiedenis van verplaatsing. Beelden die ooit op een bepaalde plaats stonden en daarna verhuisd werden. Zoals Michelangelo’s Pietà Rondanini bijvoorbeeld, vandaag staat die in Milaan, maar vier eeuwen lang was haar thuis het Palazzo Rondanini in Rome. Possagno is de geboorteplaats van Canova. Hij woonde en werkte lange tijd in Rome en toen hij stierf bracht zijn broer de volledige inhoud van zijn atelier naar Possagno, waar het werd ondergebracht in een museum. Alle atelierstukken zijn in gips, het is prachtig, je moet dat absoluut gaan zien! Veel musea richten onder impuls van de nieuwe tijdsgeest hun zalen opnieuw in. In het Musée d’Orsay moest Jean-Baptiste Carpeaux’ Ugolin (1863) recent plaats ruimen voor een bronzen paard waarop het lijdende lichaam van een zwarte man ligt. Het klopt dat de wereld evolueert, dat de manier waarop we naar dingen kijken verandert. Wanneer we naar een schilderij, een beeldhouwwerk kijken dan zijn onze projecties vandaag anders dan over tien jaar. Maar de verplaatsing van Ugolin valt te betreuren, het voegt niets toe. Vormen bestaan niet alleen in de ruimte, ze bestaan ook in de tijd. Een sculptuur is een moment én een plaats, dat is heel belangrijk, een sculptuur is gestolde tijd.’

De rode Open Cube #0 (2015) is om meerdere redenen een opvallend werk in de tentoonstelling. Het verbindt net als de sculpturen met de verpletterde polyuréthane de twee verdiepingen in WIELS. Het werk ontstond in 2007 toen de kunstenaar met een stuk krijt op de verschillende zijden van een zwarte kubus de omtrek schetste van een gipsafgietsel dat erop stond. Het krijt werd opening en luidde een nieuw hoofdstuk in. Wat volgt is een vrolijk spel van vides, negatieven, verwijzingen en ‘absorbanties’, waarbij de sculptuur-sokkel altijd weer verrassend op en in de kubus verschijnt, eruit opduikt en erin verdwijnt. Deze omkeringen, dit openen en sluiten, dit omdraaien, verdubbelen en ontdubbelen drijft Vermeiren telkens in een nieuwe richting. In de ruimte ontstaat er een dynamische sculpturale choreografie die een lust is voor het oog. Haar titel ontleent de tentoonstelling aan de gelijknamige foto uit 1988, die ontstond uit het dubbele belichtingsprocedé van eenzelfde negatief, waarop het plafond vloer wordt en omgekeerd, begrenzers van een zichzelf spiegelende sculptuur. ‘Het is een werk dat niet bestaat op een plaats die niet bestaat.’

De plaats is fundamenteel, zo leert hij mij. ‘Je vindt de plek en dan pas kan je beslissen wat je gaat doen. Toen ik uitgenodigd werd om een werk te maken voor Nieuwe Beelden in het Middelheimmuseum was mijn eerste vraag: waar ga ik de sculptuur plaatsen? Ik vond een besloten ruimte, als een kamer, dat was ideaal. Het terrein was moerassig en moest gedraineerd worden, maar eens dat gebeurd was, was het perfect. Vandaag ligt er een houten pad en groeit het onkruid eromheen. Dat is het grootste probleem met buitensculpturen, als je ze niet voortdurend onderhoudt, takelen ze erg snel af. Sculpturen zijn eigenlijk niet bedoeld om buiten geplaatst te worden. Bruggen, snelwegen, gebouwen zijn dat wel. De Griekse tempel werd gebouwd om het beeld van Athena te huisvesten, zonder Athena was er geen tempel nodig. Sinds de modernisten komt de architectuur centraal te staan en worden alle andere kunsten als satellieten beschouwd, in dienst van de architectuur. Maar het beeldhouwwerk is onafhankelijk. Het is de sculptuur die de ruimte maakt, niet andersom.

In een tweede film Obstacle au mouvement. Didier Vermeiren, Sculptures et Photographies, (1994–1998) troont Elsa Cayo ons naast het Middelheimmuseum ook mee naar het Museum Haus Lange en het Museum Haus Esters in Krefeld. En hoewel Vermeiren de mening is toegedaan dat een sculptuur zich beter niet buiten bevindt, toont de film niet alleen de kracht maar ook de poëzie die in het werk verscholen ligt, binnen én buiten. De sculpturen (Sans titre) — die een verderzetting zijn van de helderblauwe sculpturen die de hoeken op het zwevende platform van Place (1993) in het Middelheim begrenzen — bestaan uit open metalen frames die gedragen worden door wielen maar zijn desondanks immobiel. Op het terras in Krefeld ontwikkelt er zich een ontroerende dialoog tussen dit werk, de omringende bomen en de regendruppels die zich tijdelijk vasthechten aan het metaal. ‘In 2000 maakte ik een vervolg op Place, voor de Jardin des Tuileries in Parijs. Tijdens de voorbereidingen had ik het buitengewone geluk de tuin te kunnen bezoeken met een beroemde Franse landschapsarchitect. Hij wees me erop dat de tuin afhelt naar de Seine, dat is zo met alles in Parijs, er is een verschil van tachtig centimeter tussen de rue de Rivoli en de Seine. Dat is ook een van de problematieken waar ze in het Grand Palais mee worstelen vandaag. Hij vertelde me dat toen de tuin in de 17de eeuw ontworpen werd er nog geen bomen waren. De Jardin des Tuileries is niet alleen een openbare ruimte, maar ook een museum, er zijn hekken en bewakers en ‘s avonds wordt het gesloten. De architect legde me uit dat er twee zeer gevaarlijke dagen zijn voor de tuin: de aankomst van de Tour de France, omdat er dan meer dan een miljoen mensen op de been zijn, en oudejaarsavond. De beelden van Tony Cragg, Harald Klingelhöller en mijzelf werden er inderdaad op een oudejaarsavond vernield. Mijn sculptuur staat nu ergens in een pakhuis en moet worden gerestaureerd, maar het heeft geen zin dat te doen zolang we er niet de juiste plaats voor kunnen vinden. Het is nu dus een van de vele zwervende beelden in de wereld, een beeld zonder locatie.’

Zeventien jaar lang gaf Didier Vermeiren les aan de befaamde Kunstacademie van Düsseldorf, waar ooit ook Paul Klee, Joseph Beuys en Gerhard Richter de studenten onderrichten. ‘Zelf studeerde ik aan verschillende academies. Ik leerde er vooral wat ik niet moet doen. In feite is het heel eenvoudig, musea zijn de beste scholen. Het is daar dat je kunstwerken kan zien. Ik heb mijn leven lang doorgebracht in musea. Op mijn oude identiteitskaart stond nog beroep: beeldhouwer. In het Musée Rodin lieten ze mij daarom gratis binnen. Ik ben er zo vaak geweest dat ik alle bewakers kende. Kunstenaars zouden in alle musea gratis toegang moeten krijgen, het museum is hun huis. Als ik naar Parijs ga, ga ik naar het Louvre, al is het maar om één enkel werk te zien. Kunstenaars, dood of levend, zijn de beste leraren. Paul Valéry leert ons dat iets wat op niets lijkt, niet bestaat. Alles lijkt altijd ergens anders op. Alle vormen bestaan al. Iemand die denkt dat hij een nieuwe vorm zal uitvinden, droomt. Maar zoals ik eerder zei leven vormen in de tijd en de ruimte. Wat mij interesseert zijn niet de vaste vormen, maar de metamorfoses, de overgangen van de ene vorm naar de andere. Toen ik in Düsseldorf aankwam, was Markus Lüpertz er nog directeur. Hij werd later opgevolgd door Tony Cragg. Jörg Immendorff en A.R. Penck gaven er ook les. Het was een erg dynamische omgeving. Wat bijzonder is aan de academie van Düsseldorf is dat ze niet onder het Ministerie van onderwijs maar onder dat van cultuur valt, er is dus geen vast leerprogramma dat moet gevolgd worden en dat maakt dat het er in de ateliers heel vrij aan toegaat. Ik heb een student nooit verteld wat hij moest doen, nooit. Ik stelde de vraag: hoe moet een beeld er volgens jou nu uitzien? Die vraagstelling opent alle registers, de antwoorden zijn legio. Maar tijdens het werkproces verscherpt de focus en kom je tot de essentie. Studenten die op een dood spoor belandden en wat begonnen rond te lummelen stuurde ik voor enkele weken naar de bibliotheek. Als ze geen zin hadden om te lezen konden ze naar de afbeeldingen in de boeken kijken. Daarna konden we opnieuw het gesprek aanknopen. Ik heb ook veel van hen geleerd, uit de vragen die zij stelden. Je werkt niet alleen, je werkt met al diegenen die je zijn voorafgegaan.’

In het boek dat naar aanleiding van de tentoonstelling verscheen — ‘Ik maak geen catalogi, dat is iets voor Ikea, ik maak boeken’ — werden nog geen installatiefoto’s van de tentoonstelling opgenomen. Die registraties maakt Vermeiren nu, op verschillende tijdstippen — ‘Je moet ’s ochtends vroeg komen en pas ’s avonds weer vertrekken. Dan zie je hoe het licht zich verplaatst en de sculpturen tot leven komen.’ De beelden zullen pas later opduiken in andere opstellingen en hun weerslag vinden in nieuwe werken. We sluiten af met L’Atelier à quatre heures du matin (1995), een verwijzing naar Alberto Giacometti’s Palais à 4 heures du matin uit 1932. Het atelier net voor de nacht plaats ruimt voor de ochtendschemer en alles weer in beweging komt.