Dit is het ware verhaal

Phillip Van den Bossche: Lucile, uit welke film komt de volgende dialoog: ‘Les personnages sur le générique sortiront du cerveau pour aller se cogner sur la lampe question d’avoir la forme humaine avant de montrer la folie.’ ‘J’adore’?

Lucile Desamory: Ha, hoe kom je daaraan? Ik herken het, maar twijfel tegelijkertijd. Het is geen dialoog uit een film, wel een fragment uit mijn correspondentie met Gustave Fundi en Glodie Mubikay. Natuurlijk, het komt uit mijn installatie MESSAGES, in 2019 getoond bij Netwerk Aalst! Het is een fragment uit onze intercontinentale communicatie.

PB: Nu even serieus, op 5 mei gaat Télé Réalité uit 2020 eindelijk in Belgische première. Hoe kijk je nu, met enige afstand, naar de film die je in samenwerking met Gustave Fundi en Glodie Mubikay hebt gerealiseerd? En van waar komt de titel? Het gaat jullie, denk ik, niet om het bevorderen van de verwarring tussen documentaire werkelijkheid en fictieve waarheid.

LD: De dialoog waarnaar je verwijst, maakt deel uit van drie rollen, elk tien meter lang, met onze geschilderde Messenger-correspondentie. We waren toen met de montage van Télé Réalité bezig en ik had het gevoel dat ons werk, de manier waarop we de film maakten, een verhaal was dat net zo goed verteld moest worden als het verhaal van de film zelf. We hebben alles via Messenger gedaan, hebben elkaar vooraf en tijdens het maken van de film nooit ontmoet. Jij hebt ons aan elkaar voorgesteld. Ik heb Gustave en Glodie vervolgens in contact gebracht met de fantasy- en science-fictionfestivals in Europa. Tegelijkertijd was ik supernieuwsgierig naar hun films. Het was ongelofelijk, er was een affiniteit. De DIY-mentaliteit om iets te doen, vooruit te willen gaan. Toen heb ik hen ook mijn kortfilms doorgestuurd. Mijn broer werkte op dat moment al aan het script van wat Télé Réalité zou worden en ik kreeg een idee, met name om de blik om te draaien, het gezichtspunt te veranderen. Zo is onze samenwerking ontstaan.

Ik vroeg en kreeg een werkbeurs om naar Kinshasa te gaan, maar ook dat heb ik omgedraaid. Wat moest ik, een witte Belgische vrouw met een camera, in Congo doen? Ik was er nog nooit geweest. We hebben de subsidiemiddelen kunnen inzetten om Gustave en Glodie te laten filmen en vooral ook, om het scenario te herschrijven, maar nu samen. Via Messenger hebben we ideeën uitgewisseld, de casting gedaan en onafhankelijk van elkaar scènes opgenomen. Die hebben we naar elkaar gestuurd en zo ging het steeds verder. Het was waanzinnig boeiend. Zo hebben we de verhaallijn steeds verder ontwikkeld: drie Congolese producenten plannen een reality-tv-show over het carnaval in België. Hawaly, hun Burundese showrunner, moet de opnames in België voorbereiden, maar haar Belgische collega heeft het te druk met het bovennatuurlijke... De opnames van de ‘uiteindelijke uitzending’ van de tv-show hebben de eindmontage van de film niet gehaald, en daar gaan onze berichten over, Gustave en Glodie die me voorstelden: ‘Les personnages sur le générique sortiront du cerveau...’ Noem het ook een vorm van poëzie: we waren ver van elkaar verwijderd, we communiceerden in het Frans, zonder elkaar altijd volledig te begrijpen, soms praatten we zelfs naast elkaar. Daarom is de titel ook Télé Réalité, omdat we ons in een realiteit op afstand bevonden.

Wat betreft je vraag over de verwarring tussen documentaire werkelijkheid en fictieve waarheid: het is duidelijk fictie, we vertellen een verhaal, maar de manier waarop de film is gemaakt, is ook een verhaal op zich. Ik kom hierop terug want toen Télé Réalité in Berlijn in première ging — en Gustave, Glodie en ik met het publiek in gesprek gingen, was er een moment dat niemand meer wist of we (nog) in de film zaten, in het verhaal van de film, in het maakproces..., we zweefden in een soort van collectief delirium. En dat was precies waar ik wilde zijn. Daarom heb ik ook de installatie MESSAGES gemaakt: onze manier van communiceren was zo belangrijk voor mij. We zaten tijdens het maakproces helemaal niet in dezelfde tijdelijkheid. En toch deelden we eenzelfde verwarring. Dat werd zo duidelijk tijdens de première in Berlijn.

PB: Onlangs las ik een artikel over het gebruik van sociale media in bewegende beelden, hoe bijvoorbeeld WhatsApp-berichten in films belanden, of nog, hoe die digitale communicatiemiddelen worden gesuggereerd en gevisualiseerd. In jullie samenwerking maken ze intrinsiek deel uit van het maakproces, de ontwikkeling van het scenario, zonder in de uiteindelijke film zichtbaar te zijn.

LD: Ja, toen ik over de installatie voor Netwerk in Aalst begon na te denken, wilde ik onze volledige communicatie schilderen. Dat bleek onmogelijk want het geheel zou anderhalve kilometer lang worden. Daarom heb ik drie sleutelmomenten uit de correspondentie gehaald: onze ontmoeting, de casting en het draaien van de film. Het zijn drie rollen van tien meter geworden met de geschilderde weergave van onze gedeelde foto’s en berichten. Het is een ketting met parels. Het zou een fotoroman van een film kunnen zijn, maar dertig meter lang is ook een verwijzing naar de lengte van pellicule.

PB: Naast de eerste vertoning van Télé Réalité in België ben je door de Cinematek uitgenodigd om een selectie uit hun filmcollectie te maken. Hoe ben je te werk gegaan? Tussen bijvoorbeeld Clone Zone, Bamako en Dersu Uzala liggen letterlijk enkele werelden van verschil, of toch niet in ‘het universum van Lucile Desamory’?

LD: Christophe Piette heeft me naast een selectie van mijn eigen werk — ondertussen een dertigtal kortfilms en twee langspeelfilms — gevraagd om een ‘carte blanche’ samen te stellen. Hoe kon ik een mengelmoes maken? Dat was voor mij de vraag. Ik wilde geen filmcurator zijn. Ik wilde mijn plek van zowel kunstenaar als cinefiel behouden. Zo ben ik op het idee van de ‘double bill’ gekomen: voor de prijs van één voorstelling krijg je twee verschillende vertoningen. Daarnaast stond het schilderen van filmaffiches al lang op mijn verlanglijst. Naast Télé Réalité heb ik er nog zeven andere geschilderd, waaronder Wanda, Le Roi, la Vache et le Bananier, Dersu Uzala. Het wordt geen klassieke tentoonstelling, de Cinematek is geen museum. De geschilderde affiches zullen ietwat verdoken opduiken, hopelijk onopvallend opvallen, als iets wat niet helemaal klopt binnen de context van de Cinematek. Misschien toon ik met de geschilderde affiches ook dat er vandaag nog weinig souvenirs van een film overblijven of dat er voor nieuwe films zelfs geen affiches meer worden gemaakt. Affiches schilderen is ook een vorm van hommage, en dan ben ik weer de leerlinge.

PB: Hoe was Brussel eigenlijk tijdens je academietijd? Heb je ooit heimwee naar die periode, toen de Cinematek nog Musée du Cinéma was? Misschien vergis ik me maar je bent niet echt een melancholisch type, toch?

LD: Oh, toch wel: het speelt zeker een rol. Weet je, ik heb nooit een filmopleiding gevolgd. Het voormalige filmmuseum was mijn opleiding. Ik was veertien jaar oud, maar kon wel doorgaan voor iemand van zestien jaar. En ik ging naar alle films kijken, las zelfs de titels niet: drie films per dag, alle dagen. Bepaalde films waren zeker niet voor mijn leeftijd bedoeld. Ik ontdekte de stomme film, regisseurs waarvan ik de naam niet kende zoals Michael Snow, John Waters, of nog, Jane Campion. Zonder bagage, het ging alle kanten op. Snows Wavelength was letterlijk een schok. Ik werd volledig fan, zonder iets over zijn beweegredenen of artistiek onderzoek te weten.

Zo heb ik ook mijn ‘carte blanche’-programma benaderd, de verbanden zijn pas achteraf gekomen. Door afstand te nemen, ga ik pas nadenken over wat het programma vertelt. Van de twaalf geselecteerde films zijn er acht door vrouwen gemaakt. Het zijn stuk voor stuk grondleggers, zowel op filmgebied als voor mij persoonlijk. Toen ik bijvoorbeeld Bildnis einer Trinkerin van Ulrike Ottinger zag, voelde ik me minder eenzaam. Het is ook een manier om jezelf te vinden, ja, zelfs om elkaar te vinden: om tegen jezelf te zeggen dat je niet de enige bent met ideeën die enigszins in een richting gaan die je niet per se begrijpt. Daarom is het filmmuseum heel belangrijk voor mij geweest, want het was niet duur en er waren mensen, het was echt heel opwindend. Dus neen, het is niet echt een vorm van nostalgie, meer een bewustzijn van waar ik vandaan kom en dat het filmmuseum daarin een grote rol heeft gespeeld.

PB: In het filmprogramma zitten ook je eerste kortfilms, waaronder Le générateur d’ondes électro-psychiques, een super 8-film uit 1999 met onder meer je broer Damien Desamory, die ook een belangrijke rol speelt in ABRACADABRA uit 2013. Hoe ga je eigenlijk te werk? Is er eerst een begin van een verhaal of scenario of denk je ook onmiddellijk aan de sfeer, de manier van filmen? Waar komen je onderwerpen vandaan? Is het indirect ook een ode aan de magie van film (noir), horror, fantasy, sciencefiction, filmdocument etc.? En de auteursfilm, in de betekenis dat je zelf ook in veel van je films een ‘rol’ speelt.

LD: Er is natuurlijk een link tussen mijn vroegere kortfilms en de twee recente langspeelfilms. Zoals er ook een verband is tussen ABRACADABRA en Télé Réalité. Om een concreet voorbeeld te geven: momenteel werk ik aan een televisieserie en begin 2000 heb ik al met hetzelfde format gewerkt. Het was een idee dat me toen al bezighield. Het gaat om verhalen die niet helemaal serieus worden genomen. Ik zie het als een subversieve plek. Feuilletons, horrorverhalen, stripverhalen, ze worden als genre wat aan de kant geschoven. Er is zo veel meer vrijheid in te vinden en te ontdekken. Het gaat om genres met welomschreven codes, maar die werken juist bevrijdend: door er eenvoudigweg naar te verwijzen, komt er ruimte om je eigen verhaal op een niet-geformatteerde manier te vertellen. Daarin schuilt de mogelijkheid van het subversieve, in het vermengen van beide. Dat is wat me werkelijk interesseert. Het moment waarop je niet meer zeker bent. Neem speciale effecten: wanneer is een laken gewoon een laken dat door een draad wordt bediend en wanneer wordt het een spook? Die ruimte is heel belangrijk voor mij, het moment waarop je een nieuwe emotie kan voelen. Hoe zal ik het uitleggen? Je bent thuis, kijkt naar de lucht en plots klapt er een deur dicht. Je denkt echt dat het spookt in huis. Onzin natuurlijk, maar waar het mij om draait, is het moment waarop je iets voelt en niet zeker meer weet of het je verbeelding is. Op een gelijkaardige manier wilde ik tijdens de pandemie geen online lessen geven, geen telewerk doen. Daarom heb ik aan telepathie gedaan. Ik gaf dus via telepathie les. De studenten kregen de opdracht om telepathische films te maken. Dat was het idee van de cursus, om studenten echt uit te nodigen zichzelf op een plaats te zetten waar ze alleen zijn, maar in verbinding met iemand, dus in een soort interactie die al dan niet ingebeeld is. Dat is de plaats van de creatie, het is de plaats waar je het niet weet en waar je verplicht bent te vertrouwen op iets dat je niet echt kunt definiëren.

Daarom interesseert genrecinema me ook zo, omdat daar de mazen het meest open zijn. Het zijn de inbreuken, de onhandigheden en valse noten waar ik op let als ik naar films kijk en zelf films maak. Ik doe het niet opzettelijk. Eerst heb ik een idee. Vervolgens schrijft mijn broer Damien het script — we doen het eigenlijk samen maar hij schrijft het overgrote deel. De start is dus een idee of een intuïtie, en daaruit vloeit dan een scenario voort. ABRACADABRA is dan weer bijna een documentaire: als kind reed ik al met een heftruck, daarna heb ik mijn rijbewijs voor vrachtwagens gehaald etc.

PB: Een variant op de intro bij dit gesprek had ook kunnen zijn: Dit is het ware verhaal van een vrouw, een aquareldoos en een heftruck. De laatste jaren is er een grotere vervlechting tussen je films en je beeldend werk voor tentoonstellingen en musea, niet?

LD: Het is een evolutie. Ik heb altijd alles gedaan: films, tekeningen en collages, muziek, installaties. Daarnaast speel ik zelf in zowat al mijn films. Theater en het performatieve komen bijna overal in terug. Sommige dingen vragen natuurlijk meer tijd dan andere. Ik heb altijd al het gevoel gehad dat het ene met het andere is verbonden, maar ik heb er lang over gedaan om te beseffen dat elke praktijk een ander aspect belicht. Op het filmfestival van Berlijn in 2020 heb ik bijvoorbeeld naast Télé Réalité ook de twee video-installaties getoond. Ik besefte dat het om hetzelfde onderwerp ging, maar vanuit een andere benadering, en dat ze ook telkens een ander publiek konden aanspreken. Eigenlijk creëer ik een landschap. In plaats van op dezelfde nagel te blijven kloppen en zo diep mogelijk proberen te gaan, volg ik een horizon, ga ik wandelen in een landschap. Het blijft aan de oppervlakte, maar het is letterlijk een grote oppervlakte die ik probeer te bestrijken. Dankzij gespreken met Nicolas Moulin, een bevriend kunstenaar, ben ik dat pas gaan inzien. Vanuit een basisidee probeer ik nu alle richtingen uit te gaan, het oneindige op te zoeken, een breedte die open en genereus aanvoelt. Daarom ook is het maken van een film voor mij even belangrijk als het eindresultaat. Ik kan me niet vinden in het genie, de kunstenaar die een visie heeft en volgt. Het werkt niet op die manier. Het gebeurt al doende, de reflectie maakt deel uit van de handeling. En het gebeurt in samenspraak met anderen, niet alleen. Daarom werk ik ook al jaren met dezelfde mensen, zijn ze belangrijk in en voor mijn werk: mijn broer Damien, Artur Castro Freire, Frédérique Franke, Lucy McKenzie... Het onderzoek gebeurt door samen een traject af te leggen. Er is een tijdsverloop. En in het landschap zijn ook de locaties waar ik film heel belangrijk, het zijn bijna personages. Denk aan De Ooievaar in Oostende en de industriële werf La Poudrière voor ABRACADABRA.

Lucile Desamory eindigt het gesprek met De Wervelende Wirwar, een mini-televisieserie voor Denderland TV en Eclips TV. Het worden twaalf episodes van zes minuten. De opnames gebeuren grotendeels in Aalst, de dag van een zonsverduistering. Nicholas Bussmann componeerde een ‘oorwurm’ voor de serie. Ze wordt later dit jaar op televisie uitgezonden. Op de ‘echte’ televisie, benadrukt Lucile Desamory, niet op een digitale streamingdienst.

En dan is er nog NKISHI, een nieuwe film en samenwerking met Gustave Fundi en Glodie Mubikay, voorzien voor 2025. Het scenario schuift een perspectiefwissel over actuele thema’s naar voren: het Africamuseum in Tervuren, de verbinding tussen erfgoedobjecten, hun oorspronkelijke functie en hoe ze van generatie op generatie (wel of niet) worden doorgegeven, de rol van voorouders ook. Via Messenger verschijnt een bericht van Glodie: ‘Nkodia, le pouvoir qu’on attribue à une personne pour aider sa famille, son clan.’ Lucile stuurt ook nog een WhatsApp-bericht: ‘In de trein, denkend aan ons gesprek: het landschap waarover ik sprak is in beweging en daarom niet in kaart te brengen.’