Vooraf: de Biënnale van Venetië

De Biënnale van Venetië is dit jaar aan zijn 60ste editie toe. Daar willen we graag uitgebreid bij stilstaan. Doorheen de jaren zagen we niet alleen het aanschijn van de stad veranderen maar ook de biënnale zelf. De oorspronkelijke bevolking trekt zich steeds meer terug uit de stad en het toerisme neemt opnieuw pre-corona proporties aan. Op de biënnale manifesteren zich vandaag een ongezien aantal landen (87 officieel, een tiental andere binnen het collateral of onofficiële programma). De powerplayers onder de galeries, andere biënnales en ondertussen ook musea (zoals LACMA L.A. en Guggenheim New York) laten zich gelden met prestigieuze tentoonstellingen en dure openingsrecepties, actievoerders nemen het gebeuren op de korrel en kunstcritici, curatoren, museummedewerkers en collectioneurs verdringen zich in de Giardini, het Arsenale en de diverse paviljoenen en tentoonstellingsplekken in de stad op zoek naar dé revelatie van het jaar. De meningen worden almaar sneller gevormd, de meeste media maken al lang op voorhand — nog voor de schrijvers ook maar iets bezocht hebben — hun lijstjes op met wat er niet te missen valt en na afloop hollen we vrolijk door naar het volgende event dat zich aandient. De Biënnale van Venetië is steeds meer geëvolueerd tot een gebeuren waar overdaad en vluchtigheid primeren op aandacht en reflectie, de geijkte vakjes worden aangevinkt en de pertinentie van de manifestatie lijkt samen met de stad steeds verder weg te zinken in de waan van de dag zonder dat we er echt lang bij stilstaan. Het is nochtans in de reflectie achteraf dat het ware gewicht van alle kunst die we in Venetië voorgeschoteld krijgen echt kan doordringen. Tijdens de gesprekken, het lezen, het schrijven na afloop dienen zich nieuwe inzichten aan en beseffen we wat ons allemaal ontging en wat blijft nazinderen. Naast de gids die we samen met Chantal Pattyn en Karen Billiet van Klara voor u samenstelden en die we voor het eerst uitgeven in samenwerking met MER. Books, delen we hier graag onze overpeinzingen. Voor Ezra Babski was het de eerste maal dat hij Venetië bezocht, Bas Blaasse onderging de vuurdoop twee jaar geleden. Els Roelandt en Kathleen Weyts bezoeken la Biennale dell’Arte ondertussen al meer dan twintig jaar.

Ezra Babski

Bij mijn aankomst in Venetië zijn er drie dingen die me opvallen:

1. het onverwacht lage aantal toeristen tijdens de persopening (ten opzichte van de apocalyptische massastromen in mijn verbeelding) — of is deze indruk eerder te herleiden tot de afwezigheid van de plaatselijke bevolking die zich overal laat voelen? Een zinkende stad die tegelijkertijd aan het leeglopen is. Meer dan eens slaan we tijdens een wandeling door de stad een hoek om en komen we onszelf tegen — de enige getuigen van een stil tafereel, uitgekomen op een dood kruispunt of een zwijgend binnenhof dat verdwijnt zodra we ons weer omdraaien.

2. de bijzondere eigenschappen van het lagunewater: nu eens sereen en vlak, dan weer hevig borrelend, alsof het de kades wil verslinden. Het water doet iets met het licht en met het geluid.

3. de visuele aanwezigheid van de kunstmanifestatie in de stad. Wat je het ‘apparaat’ van de biënnale zou kunnen noemen, lijkt op het eerste gezicht op een bijzondere manier in het weefsel van Venetië te zijn geïntegreerd. Waar ik een monstrueuze bezetting verwacht van eetstalletjes, billboards, snel opgetrokken tentoonstellingsruimtes en andere tijdelijke structuren, vind ik bescheiden rode pershokjes en posters van matig formaat op een beperkt aantal strategische locaties.

Eenmaal in de binnenstad verbaas ik me — tegen beter weten in — over wat ik als een overheersende sfeer van exclusiviteit ervaar. Toegegeven, zo’n VIP-gevoel hoort nu eenmaal bij elke persopening van een belangrijke kunstbeurs of -manifestatie (daar kan ik ook wel van genieten). Maar dit is een exclusiviteit van een andere orde, die in de omgeving zelf schuilt: Venetië als museum en speeltuin voor een kosmopolitische (kunst)elite, met de Giardini die vooral doen denken aan een hip festivalterrein. (Ongetwijfeld is deze toestand deels te wijten aan de beslissing een aantal jaar geleden om kaartjes voor het openingsweekend ook aan niet-professionals te verkopen tegen torenhoge prijzen.)

Over het algemeen is mijn ervaring van deze biënnale getekend door de vele tegenstellingen en contrasten, waar deze editie bijzonder rijk aan is. Het opzet van de centrale tentoonstelling, die een sterke nadruk legt op migratie en de figuur van de buitenstaander, contrasteert spectaculair met het gegeven van de landenpaviljoenen. Ondanks de uitdagende presentaties rond thema’s als dekolonisatie, repatriëring en nationale identiteit, weerspiegelen deze nog steeds ergens de geopolitieke machtsverhoudingen van een eeuw geleden (het tijdperk van wereldtentoonstellingen en, later, van de Koude Oorlog). Het zijn namelijk vooral de westerse landen die daar een permanente (en betaalbare) plek genieten, terwijl andere landen die een nationaal paviljoen willen op zoek moeten naar tijdelijke huisvesting in de stad. Ze zullen uiteindelijk veel meer betalen — huurprijzen kunnen oplopen tot honderdduizenden euro’s voor een periode van zeven maanden — en ook harder moeten werken om bezoekers te lokken. Zou een land als Duitsland of de VS ooit bereid zijn om hun paviljoen permanent af te staan aan een ander land? Is daar ooit sprake van geweest?

Daarnaast is het opvallend — juist gezien het thema van de centrale tentoonstelling — hoe weinig kunst er op deze biënnale is die ingaat op de omstandigheden van de biënnale zelf, met name de financiële, administratieve en andere praktische obstakels die vele (niet-westerse) kunstenaars en curatoren vaak in de weg staan. ‘Hoe levendig de hedendaagse kunstscene van een land ook is, een deelname aan de Biënnale van Venetië, door middel van een nationaal paviljoen, hangt af van twee belangrijke factoren: steun — op zijn minst stilzwijgend — van hun regering en voldoende fondsen om een tentoonstelling op te zetten, inclusief het verschepen van de kunst en het huren van ruimte in Venetië voor landen die geen historisch paviljoen hebben’, schreven Amy Kazmin en Davide Ghiglione onlangs in de Financial Times. Zelfs het team van Jeffrey Gibson had moeite om het nodige geld bij elkaar te krijgen om de Amerikaanse inzending op deze biënnale te financieren (overheidssteun dekte slechts 7,5 procent van het budget). Het zal niemand verbazen dat privégeld de grote verstrekker is, met grote internationale galeries, veilinghuizen en verzamelaars die zowel de presentaties van landenpaviljoenen als die van individuele kunstenaars ondersteunen (het paviljoen van de UK werd dit jaar o.a. gesponsord door Burberry, Christie’s, Lisson Gallery en Frieze).

En na de biënnale? Wat gebeurt er dan? De werken keren terug naar hun land van oorsprong of worden verkocht, bepaalde kunstenaars winnen aan zichtbaarheid of worden door een grote galerie opgepikt, de jachten verlaten de havens en… er wordt naar het volgende curatoriële statement gezocht?

‘It’s ethically good that everyone is represented, but what is there otherwise to say about the art? Who is it for, and who does it address?’ Als ik dit citaat van JJ Charlesworth lees, denk ik vooral aan hoe de bijdrage van CATPC in het Nederlandse paviljoen boven de rest uitsteekt. Niet alleen weet het collectief aan de logica van representatie te ontsnappen door kunst in te zetten als tool om daadwerkelijke verandering teweeg te brengen; ze eisen ook dat de mensen — op plantages in voormalige koloniën maar ook elders — wier werk heeft bijgedragen aan de totstandkoming van westerse musea en kunstinstellingen, inspraak krijgen in hoe deze instellingen worden bestuurd. Vandaag de dag lijkt precies dat nog steeds een stap te ver voor een evenement als de biënnale. Het zou ongetwijfeld het einde betekenen van de manifestatie zoals we die kennen. Ten slotte moet ik denken aan een uitspraak van de Nigeriaanse curator Azu Nwagbogu, die het allereerste paviljoen van Benin cureerde voor deze editie: ‘Europe is o tour center. Europe is an important place to have a conversation, but it is not the center of the world. After Venice, we need to bring the focus and intellectual capital back to Africa to have important conversations.’

Bas Blaasse

Tijdens de openingsdagen in Venetië heb ik mij eerlijk gezegd weinig beziggehouden met het thematische kader van de vreemdeling en vooral geprobeerd om, zo goed en kwaad als het ging, oprechte aandacht te bewaren voor het bekijken van de kunst, in de paviljoenen, de centrale tentoonstelling en al het overige overdadige aanbod. Ik heb een heel aantal werken of presentaties gezien die me zijn bijgebleven en inmiddels ‘mee naar huis’ heb genomen. Eenmaal thuis zijn echter ook enkele vragen over de betekenis en uitwerking van het curatoriële opzet blijven knagen.

Signalling versus changing

Ik hoorde iemand zeggen dat de hedendaagse kunst op dit moment meer op heeft met inclusie dan met kritiek. Dat de kunstwereld en de globale cultuurproductie in het algemeen vandaag niet meer op de eerste plaats als kritische analist de stand van zaken van commentaar voorzien, maar juist bezig is — eindelijk — met het integreren van stemmen die om allerlei redenen tot nu toe onverstaanbaar waren, maar natuurlijk ook voordien altijd al hebben gesproken. Ik denk dat we wat dat betreft deze editie wel kunnen stellen dat hier een kern van waarheid in zit. Landen als de VS, Mexico, Australië, Denemarken en Zwitserland geven allemaal op hun manier rekenschap van de grotere complexere geschiedenis van hun land en de minderheidsstemmen die in die geschiedenis opgesloten hebben gelegen. Een vraag die ik meermalen heb gehoord, is wat het verschil is tussen (a) laten zien dat je rekenschap geeft van een eigen geschiedenis die niet ondanks maar dankzij systematische uitsluiting en uitbuiting vorm heeft gekregen, en (b) die elementen ook daadwerkelijk zelf veranderen? ‘Signalling’ in plaats van ‘changing.’ Volgens mij is die laatste ambitie een vorm van echte kritiek. Ik vraag me af of de vertegenwoordigende kunstenaars en kunstwerken niet het risico lopen om louter als representant van een minderheid te worden gepresenteerd als die vorm van kritiek afwezig blijft. En of het esthetiseren van rectificatie zelfs daadwerkelijke verandering in de weg kan staan. Dat lijkt me namelijk verre van wenselijk; een esthetisering van deugdzaamheid. Maar, eerlijk is eerlijk, waarschijnlijk zijn die verschillen meestal niet alleen moeilijk te onderscheiden, maar hoort het een bij het ander. Hoe dan ook vind ik die kritische houding — een die onderzoekt wat verandering kan inhouden — verreweg het overtuigends terugkomen bij de presentatie van CATPC in het Rietveld-paviljoen.

Het statement van Pedrosa

Misschien is een belangrijkere vraag wat er gebeurt met de originaliteit en uniciteit van kunstwerken en personen wanneer je alles presenteert onder de noemer van de buitenstaander, en veel werken die figureren in bijvoorbeeld de centrale tentoonstelling tegelijk duidelijk van ‘buiten’ de westerse canonvestingen komen? In combinatie met een publiek dat bovendien voor het merendeel juist van ‘binnen’ komt, waaronder onze eigen redactie, ligt volgens mij een ongewilde lezing op de loer dat de diversiteit van ervaringen wordt samengeperst tot een homogeen exotiseren. Wat ik mij vooral ben gaan afvragen over het centrale paviljoen, is of heel veel werk van de voor het eerst getoonde kunstenaars — niet-westerse, vrouwelijke en queer mensen uit het Globale Zuiden, van kleur — niet opportunistisch wordt gebruikt om een curatorieel statement op te tuigen? Goed, waarschijnlijk is dat tot op zekere hoogte altijd het geval. Maar de vraag die ik inmiddels een paar keer voorbij heb horen komen en waar ik zelf geen antwoord op heb is wie dit curatoriële statement uiteindelijk een dienst bewijst. Want een van de vragen die mij blijft bezighouden is wat de betekenis is die spreekt uit het label van de vreemdeling, of die spreekt uit de slogan dat iedereen een vreemdeling of buitenstaander is. Los van de centrale tentoonstelling zijn heel veel landen expliciet aan de slag gegaan met deze thematiek. Wat ik lastig vind is dat de prachtige zet van vele landen om voor het eerst ruimte te geven aan bijvoorbeeld een native kunstenaar, ervoor zorgt dat ik in de context van het curatoriële raamwerk het label vreemdeling of buitenstaander alleen maar bevestigd zie: namelijk dat bepaalde groepen mensen zo lang systematisch op geen enkele manier als niet-vreemdeling zijn beschouwd en gelijkwaardig zijn. Enerzijds vind ik daarom de eclectische uitstalling van de werken in enkele zalen van het centrale paviljoen niet slecht werken. Anderzijds vraag ik me af of daarmee niet de uniciteit van de werken verloren gaat, en daarmee veel van de geïntegreerde kunstenaars worden neergezet als een groep, die heel nadrukkelijk een inclusielabel dragen precies doordat zij voorheen buitenstaander waren. Wie is de buitenstaander op deze biënnale? Als ik mij mee laat slepen door de hartelijke insteek van deze biënnale, dan zie ik een daadwerkelijke breuk die wordt veroorzaakt door de integratie van diverse kunstpraktijken die voorheen niet volwaardig konden meespelen. Als ik mijn cynische blik laat spreken, dan lijkt het soms net alsof sommige werken als ‘zeldzaamheden’ worden gepresenteerd voor een geïmpliceerde westerse kijker.

De werken in de centrale tentoonstelling

Los van deze bedenkingen over de effectiviteit van met name de opzet van de centrale tentoonstelling, zat die wat mij betreft vol mooie dingen. Bouchra Khalili’s video-installatie The Mapping Journey Project (2008–11) vond ik zeer treffend. Khalili’s project snijdt de thematiek van de vreemdeling vrij letterlijk aan maar weet dat op een manier te doen die ook esthetisch en conceptueel een uiterst effectief en prikkelend kunstwerk oplevert. De installatie komt binnen op inhoudelijk niveau. De aangrijpende, totaal uitzichtloze realiteit van een stateloos bestaan in de illegaliteit van de verschillende mensen die aan het woord zijn en hun ronddwalingen beschrijven en optekenen in de video’s, maakt dat ik het verblijven en dwalen in de contreien van de rijkdom van een kunstmanifestatie als de biënnale niet zonder rafelrandjes kan ervaren. Op een helemaal andere manier trof de film van de Chinees-Singaporese kunstenaar Charmaine Poh, over de worstelingen van queer ouders bij het opvoeden van kinderen in de afwezigheid van wettelijke legitimiteit, mij persoonlijk. De statelijke illegaliteit in 2024 in een land als Singapore voor gezinssituaties die ik als westerling zo vanzelfsprekend acht (en waar ik zelf in ben opgegroeid), is schrijnend en een harde herinnering aan de contingentie van sommige van onze verworven privileges. Verder blijven de weefwerken van Claudia Alarcón, de hangende zijden werken van Dana Awartani, of de stenen werken van Greta Schödl mij bij. Schödl’s Granito Rosso Sierra Chic (2020) zijn granieten en marmeren blokken met de betreffende steennaam in het Italiaans op de blokken geschreven. Er zit humor in, het deed me glimlachen. Ik vind het een mooi beeld door de samenkomst van de scheve handgeschreven herhalende woorden en de hardheid en ruwheid en tijdloze diepte van de stenen. Zulke aandachtige en zorgvuldige werken verbreden wat mij betreft de stem van de tentoonstelling.

Paviljoenen

Buiten de centrale tentoonstelling waren er een aantal paviljoenen die ik, enigszins los van positionering en vertegenwoordiging (voor zover dat mogelijk is), overtuigend vond in hun visuele en esthetische presentatie; de paviljoenen van onder meer Italië, Canada, Japan, Zuid-Afrika en Turkije vond ik (deels) sterk uitgevoerd, met steeds een op zichzelf staand artistiek statement. Met name de werken van Kapwani Kiwanga voor het Canadees paviljoen vond ik zeer krachtig. Haar visueel kritisch onderzoek heeft geleid tot zowel intellectuele doordachtheid als een eenvoudige maar poëtische esthetische uitwerking die mij overtuigde.

Humor

In een bepaald gezelschap vroeg iemand zich op een gegeven moment hardop af waar de humor en lichtvoetigheid was. Binnen de context van de actualiteit, bovenop de thematische insteek, ben ik het met deze persoon eens, toen die stelde dat humor juist hier een belangrijke rol kan spelen. Ik ben die tegengekomen in het feest van het Belgische paviljoen, de operaopstelling van Eimear Walshe voor het Ierse paviljoen, de enigszins absurde installatie van de IJslandse Hildigunnur Birgisdóttir, That’s a Very Large Number, die onze relatie tot massaproducten binnenstebuiten trekt, en de lachwekkende, ironiserende promotiecampagne geprojecteerd in een koepel in het Zwitserse, door Guerreiro do Divino Amor. Met hun gevoel voor relativering slagen zulke presentaties erin om verschillende thema’s, van vertegenwoordiging en ideeën over identiteit tot productieketens en tradities, van een kritische voetnoot te voorzien.

Water

Tot slot: water. Of de zee. Natuurlijk is dit een voor de hand liggende en daarom niet gemakkelijke thematiek om aan te snijden in een plek als Venetië. Vorige biënnale was ik op zoek naar werken die, impliciet of expliciet, een manier vonden om de schokkende realiteit van de zinkende stad aan te kaarten. Ik vond eigenlijk geen presentatie die dat op een overtuigende wijze deed. Deze keer ben ik drie verschillende indringende presentaties tegengekomen waarin water een rol speelt. In I Will Follow The Ship verkent Matthew Attard voor het Maltese paviljoen het snijvlak van historische scheepsgraffiti, hedendaagse tekenkunst en digitale technologie. Attard gebruikt oogbewegingsgegevens, verkregen via een apparaat om het menselijk oog te volgen, als tekentools om historische verbeelding in Malta te onderzoeken. Maar ik vond vooral Trevor Yeungs presentatie voor het paviljoen van Hong Kong een van de sterkste, die zowel conceptueel, esthetisch als inhoudelijk of thematisch zijn mannetje staat. Als derde presentatie die zich verhoudt tot water of het zeeleven wil ik Re-Stor(y)ing Oceania in de Ocean Space vermelden, met twee installaties door ‘inheemse’ kunstenaars uit de Stille Oceaan, Latai Taumoepeau en Elisapeta Hinemoa Heta. De locatie is, zoals zo vaak, prachtig, in een voormalig kerkgebouw. Typisch is de rechthoekige ruimte, die is uitgekleed, waardoor een soort leeggeroofde sacraliteit is ontstaan. Een geornamenteerd overblijfsel om kunst in te tonen. Ergens vind ik het ‘gevaarlijk’ om een instelling op te richten die thematisch van oorsprong is. Ocean Space is namelijk volledig gericht op de zee, en noemt zichzelf een samenwerkingsplatform voor ‘oceaanverbeelding’. Maar deze twee site-specifieke installaties werkten, alhoewel ik de activerende performances heb moeten missen.

Els Roelandt

Op school leerden we nog de basisprincipes waaraan een succesvolle Griekse tragedie moest voldoen: dat waren eenheid van tijd, plaats en handeling, ook wel de Aristotelische wetten genoemd. Om even scherp door de bocht te gaan: sinds het succes van de film Everything Everywhere All at Once weten we het hier in het Westen nu ook wel heel zeker: die gedachte van eenheid is voorgoed op de schop, en niet alleen in het theater. De westerse visie op de wereld, eeuwenlang opgedrongen aan overmeesterde mensen die in tot kolonies gemaakte plekken leefden, ligt voorgoed aan diggelen en in de plaats krijgen we een caleidoscoop van inzichten, beelden en verhalen die in plaats van lineair verteld een cyclische beleving voorstaan. Die omwenteling op zich is een fantastisch rijke en bedwelmende ervaring om te ondergaan, ze is ook noodzakelijk. Foreigners Everywhere is in vele opzichten dat: een spectaculaire, versnipperde biënnale, luid en kleurrijk, met een veelheid aan thema’s en personages, vol conflicten en posities waarvan de tegenstellingen niet langer te verbergen zijn maar op de straatstenen te grabbel liggen. Een Palestijns paviljoen is er nog steeds niet, al wordt er elke editie weer harder om geschreeuwd. Ook dit jaar waren er tal van protesten, zowel in de Giardini als in de stad: ‘No Death in Venice, No to the Genocide Pavilion’, werd er geschreeuwd en de slogan werd op pamfletten rondgestrooid. Het Israëlisch paviljoen blijft gesloten op uitdrukkelijke vraag van kunstenaar Ruth Patir, zolang er geen overeenkomst is over een staakt-het-vuren en alle gijzelaars zijn vrijgelaten. Al die actie blijft natuurlijk symbolisch. Het Russische paviljoen werd zoals tijdens de vorige editie — toen de Russische inval in Oekraïne nog maar enkele maanden oud was — ook deze keer niet ingevuld door Rusland zelf. Bolivia nam er dit jaar zijn intrek in nadat Rusland enkele maanden geleden besliste om het tijdelijk ter beschikking te stellen aan dit land waarrond het in competitie is met China om er de lithiumvoorraden te ontginnen. Haaks op deze motivatie staat dan weer dat Bolivia zijn paviljoen plurinationaal noemt, verwijzend naar de naam die het in 2009 aannam als teken van herkenning van de inheemse bevolking. En dat het nu net die inheemse bevolking is die het meest te lijden heeft onder de massale ontginning van grondstoffen. Politiek, economie en cultuur, het is een onontrafelbaar en vaak afzichtelijk kluwen, ook op de biënnale.

Toch is er minstens één paviljoen dat het symbolische niveau achter zich laat en dat is het paviljoen van Nederland, waar CATPC, een collectief van Congolese plantagearbeiders samen met beeldend kunstenaar Renzo Martens, een steen in de rivier verlegt door niet alleen wantoestanden van uitbuiting aan te kaarten maar er ook daadwerkelijk verandering in te brengen. Een echt Congolees paviljoen is er dan ook weer niet, al voerden enkele Congolese kunstenaars die tijdens de openingsdagen vanuit Brussel waren afgezakt wel een performance uit langs de kaaien aan de ingang van de Giardini. Ze kieperden er een kruiwagen om, symbolisch gevuld met de gegeerde grondstoffen als lithium, uranium, coltan, zichzelf reducerend tot wat ze ook in de werkelijke wereld nog steeds zijn: onbetaalde, uitgebuite en bestolen leveranciers van grondstoffen. Dekolonisatie loopt als een rode draad doorheen deze biënnale. En dat het niet steeds om kolonisatie ver weg moet gaan, daarvan getuigen de paviljoenen van Denemarken en Ierland. Zij doen beide een poging om de inzichten die kolonisatie- en dekolonisatieprocessen bieden, actueel te houden zonder te vervallen in nostalgie. Eimear Walshe, een queer kunstenaar uit Cork, bouwde de installatie Romantic Ireland, een multivideo-installatie die spreekt over het geweld, de vernederingen en de verliezen van de kolonisatie. Hen vertelt verhalen over medeplichtigheid, ontkenning en verraad. Walshe: “There are a lot of insights from Irish history that we owe it to the wider world to share. Life on the island — its history of colonisation, revolution, and partition — provides so many opportunities to re-enact historical traumas, so many invitations to betrayal of our past, our neighbours, and ourselves. We are a colonised nation, and yet we aid in the colonisation of others. Some of us were dispossessed, and went on to do the same ourselves. History doesn’t split the difference.”

Een dergelijke benadering van de gevolgen van kolonisatie is terug te vinden in het Deense paviljoen. Fotograaf Inuutteq Storch uit Groenland documenteert in zijn werk Rise of The Sunken Sun met sombere en tedere foto’s het dagelijks leven en de overblijfselen van sjamanistische rituelen onder de Kalaallit-bevolking in Groenland — dat in 1721 gekoloniseerd werd en pas in 2009 zelfbestuur herwon. Storch onderstreept in zijn beelden de invloed van het Deense kolonialisme: ‘De visuele geschiedenis van Groenlanders te vertellen, niet gezien door de ogen van bezoekers, maar door die van de Groenlanders zelf, dat heb ik voor ogen in deze installatie.’ Storch corrigeert en breidt de heersende visie op Groenland uit. Zijn werk onderzoekt de uitgestrektheid van de Groenlandse identiteit, waarbij historische en familiefoto’s naadloos overgaan in hedendaagse momentopnamen van het dagelijks leven. Zijn werk is ingetogen en een tikkeltje weemoedig. Dat staat misschien haaks op het evenementiële en uitbundige karakter van de biënnale, waar meestal grote budgetten ter beschikking staan -ook voor de uitwerking van sobere ideeën.

Kathleen Weyts

Wat hier nog aan toe te voegen? Misschien dit: het komt maar een paar keer voor op zovele edities dat er een echte grondverschuiving plaatsvindt. De eerste maal dat ik — en met mij vele anderen — dit ervoer was in 2015 tijdens All the World’s Futures, de editie van wijlen Okwui Enwezor. De charismatische Nigeriaanse curator was de enige die ooit zowel Documenta (de 11de editie in 2002) als de centrale tentoonstelling van de Biënnale mocht samenstellen. ‘Zoals ik het zie, is het als dag en nacht. De jaren 80 en daarvoor waren de koloniale, Jim Crow en apartheidsdagen bij elkaar’, zei Enwezor in 2005. ‘Voor de curatoren uit die tijd was het volkomen acceptabel dat hedendaagse kunst niet plaatsvond in plaatsen als Afrika, Azië, Zuid-Amerika of het Midden-Oosten... Globalisering transformeerde de bijziendheid die voorheen heerste.’¹ Enwezor maakte voor eens en altijd komaf met het vertekende wereldbeeld van de internationale kunstwereld. Het betekende de introductie van zoveel kunstenaars wier naam we toen nog nauwelijks kenden. De meesten zijn ondertussen gevestigde waarden, maar desondanks is er nog eens bijna tien jaar overheen gegaan vooraleer sommigen onder hen — zoals Sir John Akomfrah — ook de nationale vertegenwoordiging van hun land voor hun rekening mogen nemen. Enwezors tentoonstelling betekende ook de grote internationale doorbraak voor Sammy Baloji. In eigen land kwam het een jaar eerder al onder de aandacht met Hunting and Collecting in Mu.ZEE. Baloji, die datzelfde jaar ook werk zou presenteren in het Belgisch paviljoen op uitnodiging van Vincent Meessen (Personne et les autres), en die later de grote drijfkracht werd achter de biënnale van Lubumbashi. Naast de introductie van kunstenaars uit de Global South staat Enwezors bijdrage aan de biënnale ook voor eeuwig in ons geheugen gegrift omwille van de doorlopende live lezing van Marx’ Das Kapital, die een centrale plaats kreeg toebedeeld. Enwezor was een curator met een visie en een missie, een man wiens intellectuele erfenis nog vele generaties zal dienen.

Cecilia Alemani zorgde twee jaar geleden met The Milk of Dreams opnieuw voor een belangrijk breekpunt door ons voor het eerst een extreem vrouwelijk kunstbeeld voor te schotelen en dit ook te verankeren in de kunstgeschiedenis. Het is een beetje ongemakkelijk om het toe te geven, maar tot dit punt was het nog altijd aanvaard dat de internationale kunstwereld vooral dreef op de (witte) mannelijke beeldvorming. Het besef dat er zeer goede vrouwelijke en queer kunstenaars waren was er natuurlijk al wel, maar de schaal waarop ze altijd aanwezig waren en de kracht van de ‘andere’ verhalen die ze al die jaren neerzetten middels hun kunst bleef ons tot die biënnale grotendeels onthouden. Door ze voor het eerst op dit niveau zo overdonderend aanwezig te stellen, veroorzaakte Alemani een gelijkaardig effect als Enwezor. Voor eens en voor altijd heeft hier een paradigmashift plaatsgevonden.

Enter Adriano Pedrosa. De eerste curator uit Zuid-Amerika die met het thema Foreigners Everywhere ons allen adresseert. En ons tegelijkertijd een heel andere visie op de hedendaagse kunst en haar recente geschiedenis voorschotelt. Opnieuw wordt de biënnale ingezet als platform voor genegeerde stemmen. Maar terwijl we bij Enwezor en Alemani nog gemakkelijk aansluiting vonden, blijkt het gehanteerde referentiekader nu toch verder van ons af te liggen. Als ik aan ‘de vreemdeling’ denk ligt bijna vanzelfsprekend Albert Camus op de loer, of Levinas, of Ryszard Kapuściński, aangevuld met auteurs als Audre Lorde, Tori Morrison en Édouard Glissant (een naam die ik trouwens vaak zag opduiken tijdens deze biënnale). Pedrosa’s tentoonstelling roept bij mij de vraag op wie de denkers zijn die ten grondslag liggen aan zijn kunsthistorisch kader. Rondom mij hoorde ik veel opmerkingen over het ‘ontbreken van de curatoriële samenhang’ in de opbouw van de centrale tentoonstelling, er waren commentaren — waar ik me tot enkele dagen geleden zelf nog bij aansloot — over het grote gewicht dat de historische werken kregen toebedeeld ten nadele van de ‘hedendaagse stemmen’, en verschillende collega’s hadden het moeilijk met het volledig opheffen van de scheidingslijn tussen wat we bestempelen als ‘outsider’ kunst en ‘echte’ kunst. Uit de vele gesprekken die ik over dit alles de afgelopen dagen voerde bleef me ondertussen het besef bij dat er zich sinds Enwezor een onomkeerbaar proces op gang heeft getrokken. Een waarin het westerse kunstbeeld op geen enkele manier nog het dominante kan zijn. Wat hier vandaag voorligt is een open uitnodiging om iets ‘anders’ te omarmen, om met open vizier en soms zonder de nodige achtergrondkennis te kijken naar wat ons getoond wordt. Want wie beslist dat de historische werken die hier vandaag gepresenteerd worden hier niet thuishoren? Wie heeft hier vandaag recht van spreken? In welke mate zijn we bereid om de echte dialoog aan te gaan en te aanvaarden dat het verhaal dat ons wordt gepresenteerd uit de Global South er heel anders kan uitzien dan dat wat wij ooit als algemeen aanvaardbaar hebben aangenomen? Pedrosa had zijn presentatie natuurlijk anders kunnen stroomlijnen, anders (lees pedagogischer?) kunnen omkaderen ook. Zo vond ik het een gemiste kans dat hij het razend interessante Disobedience Archive, een filmarchief dat focust op de relatie tussen artistieke praktijken en politieke actie en naargelang de context in steeds wisselende opstellingen gepresenteerd wordt, geen centralere plek heeft toebedeeld in zijn tentoonstelling, bijvoorbeeld door het centraal op te stellen in het grote paviljoen van de Giardini. De dynamiek van het Arsenale stuwt ons immers vooruit en verhindert bijna dat je hier, zoals tijdens de lezingen van Marx’ Das Kapital destijds, blijft rondhangen, terwijl dat nu net was wat ik intuïtief wou doen. Maar wie ben ik om Pedrosa’s aanpak in vraag te stellen? Misschien ligt de echte oefening er juist in om zo onbevangen mogelijk de aangeboden arena te betreden en echt de tijd (die ons altijd weer lijkt te ontbreken) te nemen om datgene wat ons voorgesteld wordt op ons te laten inwerken. Zo vergaat het de vreemdeling namelijk ook, het omarmen van een omgeving die nieuw is, het leren spreken van een nieuwe taal, het leren kennen van de ‘couleur locale’, het vermengen van het nieuwe met de eigen gewoontes, smaken, tradities, vergt tijd. Het is niet iets dat zich binnen het tijdsbestek van enkele dagen kan voltrekken, al helemaal niet wanneer de impulsen en indrukken zo overweldigend zijn zoals dat ook binnen het kader van deze biënnale het geval is. Dus sta mij toe om op dit moment nog geen definitief oordeel te vellen en geef me de tijd om me verder te verdiepen in wat dit alles kan betekenen. De enige conclusie die ik alvast kan trekken is dat, eens ik erin slaag om het westerse kader waarin ik ben getraind achter me te laten, het er allemaal weer zoveel boeiender en spannender op wordt.