De Belgische kunstschilder Roger Raveel zou dit jaar honderd geworden zijn. Dat wordt herdacht met drie tentoonstellingen: in Bozar Brussel, het Roger Raveel Museum in Machelen-aan-de-Leie en Mudel in Deinze. In de mainstreampers verschenen laaiende artikels, vooral rond de expo in Bozar die half maart opende. Klopt dat allemaal? Tijd voor enige nuancerende opmerkingen.
Tegen publicist Carlos Alleene, die verschillende boeken over hem schreef, zei Roger Raveel ooit (opiniestuk van Alleene in De Morgen van 10 maart jl.): ‘Het zal nog jaren duren alvorens men mijn kunst en plastische taal volledig zal begrijpen, laat staan analyseren. De tijd staat aan mijn zijde.’
Dat deed de tijd niet echt dus. Roger Raveel (1921-2013) is altijd een ‘lokale’ schilder gebleven, met ook enig succes in Nederland, maar daar bleef het bij. Dat lag voor een groot stuk aan hemzelf: hij wou zijn dorp niet verlaten, zijn toen nog jonge vriend Hugo Claus zou hem gezegd hebben dat hij naar Parijs of zo moest trekken, om het internationaal te kunnen maken. Dit is wat Claus me zelf vertelde in een gesprek eind 2005: ‘Ik vond het werk van Roger zeker zo interessant als de kunst die de Cobra-mensen maakten. Roger nam zijn vak erg ter harte. Hij had ook een bepaalde vorm van naïviteit, had oog voor wat er om hem heen gebeurde, en dat was nogal ‘landelijk’, om het zo te zeggen. Zijn vader met de pet, zijn vader op de rug gezien, de tuin, de omgeving, het leek allemaal lokaal. Maar tegelijk was het een universum waar hij alle kanten mee op kon, op een heel andere manier dan Cobra dat deed. Alleen: Roger wilde niet echt reizen, daar was hij te zenuwachtig en te verlegen voor. Dat heb ik hem dikwijls gezegd.’
Zelden in het kort een oeuvre zo raak beschreven gezien.
Roger Raveel sprak ook zijn talen niet, zoals dat heet. En hij wilde geen galeriehouder die zijn werk exclusief beheerde, hij wou het zelf in handen houden. Daarom zou zijn kortstondige leerling (op de academie van Deinze) Raoul De Keyser het – weliswaar op latere leeftijd – wel maken, dankzij de kwaliteit van zijn werk natuurlijk, maar ook onder meer dankzij het professionele promotiewerk van de Antwerpse galerie Zeno X en later David Zwirner in New York. Dat had Roger Raveel allemaal niet. Pas in de laatste jaren van zijn leven kwam de Latems-Knokse galerie van Guy Pieters op de proppen, die zijn werk vooral aan collectioneurs in Oost- en West-Vlaanderen verkocht. Met succes overigens. Ik heb zelf nog met eigen ogen gezien hoe op het erf van Raveel eind 2005 een vrachtwagen werken kwam ophalen, die gescheiden opgeladen werden, omdat de verf nog niet droog was.
Vierkant en spiegel
Het is bizar en toch ook weer niet: in geen van de drie tentoonstellingen rond Honderd jaar Roger Raveel is één werk te bespeuren van na 1984. Een statement van de curatoren? Raveel herhaalde toen voortdurend zijn thema’s van onder meer het witte vierkant en de spiegel. Over het witte vierkant zei hij me zelf: ‘Het vierkant was een belangrijke uitvinding van de mens: hij heeft het niet kunnen afkijken uit de natuur, maar moest het echt bedenken. De cirkel kon de mens afkijken van de zon of de maan, maar het vierkant niet. (…) En daarmee blijft het vierkant voor mij altijd de drager van iets geestelijks. Daarom heb ik hem in mijn werk ingevoerd, als een mentale ruimte.’
En over de spiegel: ‘Die staat voor de wereld in het kunstwerk binnenhalen en het kunstwerk deel laten worden van de natuur, van het leven. Het uitvloeien van het kunstwerk in tijd en ruimte.’ Raveel zou ook nog andere triviale niet-gepoëtiseerde elementen inbrengen: het integreren van voorwerpen, zelfs levende wezens (duif, kanaries) en het picturaal tegen elkaar uitspelen van natuur en cultuur. Maar daarover straks meer.
Eerst even de drie exposities. In Mudel, nieuwe naam voor het vroegere Museum van Deinze en de Leiestreek, wordt een beeld opgehangen van zijn vroege jaren, vooral als leraar. De schildersklas van Roger Raveel heet deze redelijk schoolse expo, die ons het volgende leert: dat hij in zijn jeugd veel ziek was door bronchitis, dat hij daarom veel tekende en dat zijn talent erkend werd door de dorpsgemeenschap. Dat hij in 1935 als leerling ingeschreven werd in de Academie Deinze, en in het jaar 1938-39 laureaat werd. Dat hij in 1941 Hubert Malfait als leraar kreeg, niet onbelangrijk, zie onder. Dat schilder Antoon De Clerck en schrijver Hugo Claus vrienden werden, ze kwamen Raveel vaak opzoeken.
Raveel werd zelf leraar aan de Academie van 1960 tot 1973. In 1963 had hij Raoul De Keyser in zijn klas, maar die ging weg, het klikte niet. Toch deed De Keyser later mee aan de kelderschilderingen in Beervelde in 1966. De opvatting van Raveel als leraar was ook determinerend: ‘Schilderen wat je kent, waarmee je vertrouwd bent’. Onder meer de schilderes Agnes Maes was een van zijn andere leerlingen. Ze werden bevriend. Roger en Zulma gingen zelfs samen met Agnes en haar man op vakantie in de Dordogne en de Provence. Hij maakte ook een schilderij samen met haar, Marnac (1981), te zien in Mudel. Andere verrassende ‘leerlingen’: kunstenaar Leo Copers en ene Piet Coessens, die later tentoonstellingsdirecteur van Bozar en nadien intendant van het Roger Raveel Museum (RRM) zou worden.
1966 werd een keerpunt voor Roger Raveel, met het werk in de kelders van het kasteel van Beervelde: het zou het startpunt worden – met Raveel, De Keyser, Etienne Elias en Reinier Lucassen – van de kunststroming ‘Nieuwe Visie’, beschreven door criticus-publicist Roland Jooris, en die inging tegen de ‘Nieuwe Figuratie’, waar onder meer Belgische schilders als Yvan Theys en Pjeroo Roobjee onder vielen. Die termen zouden later in de kunstgeschiedenis een stille dood sterven.
Het specifieke loslaten
In Bozar Brussel is de aanpak van de tentoonstelling Roger Raveel, een retrospectieve heel anders: ze is opgebouwd rond thema’s en kristallisatiepunten. Curator is de Duitser Franz-Wilhelm Kaiser. Hij werkte een aantal ankerpunten uit. Zo is er de proloog, vanaf 1948, toen Raveel trouwde met Zulma en zich als kunstenaar ging beschouwen. Na kritiek van leermeester Hubert Malfait, die onder meer vroeg waarom hij niet schilderde zoals hij tekende, had Raveel veel vroeger werk vernietigd. In de Bozar-expo hangen een dozijn werken die hij in de jaren zeventig opnieuw maakte, zoals Koe in de wei uit 1941. Maar ook in RRM hangen nog enkele oorspronkelijke jeugdwerken.
Een ander item in Bozar is het Zelfportret, in het begin nog heel erg Vlaams expressionistisch, met aanzet van contouren. Zelfportret met sigaret uit 1949 is een sprekend voorbeeld. Maar dan volgde een eerste revolutie: vanaf 1951 verdween het gezicht, Raveel wilde ‘het specifieke loslaten’. Het hoofd werd abstract, overigens met dank aan Mondriaan, zoals het schilderij Man met ijzerdraad in de tuin (zijn eigen vader), waarin het gezicht vervangen werd door gekleurde vlakken.
Eind jaren veertig, begin jaren vijftig werd zijn sterkste en interessantste periode. Raveel verbeeldde het binnen en buiten, eigenlijk zijn eigen huis, de tuin en de onmiddellijke omgeving, in boeiend geschilderde werken, zoals de Vrouw met rode arm, het al genoemde Man met ijzerdraad in de tuin, de interieurs als Tafeltje met rode vlek, of Man met kat: alledaagse objecten als een schaar, een vaas, een koffiekan, een kat duiken op, maar hij geeft er telkens een schwung aan, zoals die ‘rode vlek’ bijvoorbeeld, die het dreigende naturalisme of de figuratie doorbreekt.
Het ‘gestreepte’ werk kwam er nog bij, dankzij een speelgoedbeertje uit zijn jeugd dat hij tekenend niet goed kon neerzetten: strepen hielpen de dimensie en het perspectief, zoals we dat zouden zien evolueren naar het beroemde Gele man met karretje. Raveel zorgde voor de moderniteit op het platteland, hij had geen behoefte aan de wereld, Machelen volstond. De betonnen palen en betonnen tuinmuren werden ‘modern’, net als de fietskarren in plaats van de auto’s.
En toen kreeg hij ook nog zijn abstracte periode, van 1956 tot 1962, waarbij hij elke abstract-expressionistische invloed ontkent, ook die van het lyrisch abstracte van Hans Hartung, maar die invloed valt moeilijk te ontkennen. Maar dat was ook Raveel: hij negeerde haast elke beïnvloeding, alles kwam van en uit hemzelf.
Het winkeltje van Zulma
Toch vindt Raveel in die jaren vijftig niet echt erkenning, het gezin leeft vooral van de inkomsten uit het winkeltje van Zulma. Zij was zijn vrouw, zijn moeder en zijn boekhoudster tegelijk. Maar dan kantelt er iets. Raveel reist naar het Italiaanse keramiekcentrum Albisola Mare, waar hij werkt en exposeert met onder meer Lucio Fontana en Asger Jorn. Op de terugreis bezoekt hij de expo 4 Amerikaner in het Zwitserse Bern, met onder meer werk van Jasper Johns en Robert Rauschenberg. Vooral laatstgenoemde fascineert Raveel, omdat hij ‘vreemde’ elementen in zijn werk incorporeerde. Raveel begint gelijkaardige dingen te doen in ‘combine painting’: hij verwerkt een gordijntje, een venster, een kapstok in zijn schilderijen, en het breidt uit naar extremere dingen: een levende duif (Neerhof met levende duif, 1962-63), levende kanaries (Het verschrikkelijke mooie leven, 1965), Karretje om de hemel te vervoeren (1968), De zin van het zinloze (1990), zijnde de kleerkast waarmee hij door Brussel rijdt, de ingrepen in openbare plekken, zoals een metrostation in Brussel, de Markt in Watou, een tuinmuur in zijn eigen Machelen. Popart in Machelen.
Raveel zegt zelf over die expo in Bern: ‘Ik was erg gelukkig toen ik dat werk zag: ik voelde me niet meer zo alleen. Het was alsof die wijze van kijken en denken, die ik al zo lang koesterde, gemeengoed geworden was, alsof de wereld het eindelijk aanvaardde: de kunst uit het kader laten komen, het schilderij laten uitvloeien, het toeval laten meespelen.’
‘Uitvloeien van de werkelijkheid’ wordt een druk gebezigde term. Hugo Claus vertelde me over die periode: ‘Men zegt dat Roger al popart maakte voor er popart was, maar dat klopt niet helemaal. Ook in Engeland werd in de jaren vijftig al popart gemaakt. Maar hij heeft er wel een heel eigenzinnige versie van gemaakt. Later is zijn werk nog meer gaan uitvloeien, zoals hij dat noemt.’
In Bozar prijken overigens de sterkste werken die Raveel maakte: dus niet Neerhof met levende duif, Het verschrikkelijke mooie leven met de kanaries of Het karretje, maar wel Herinnering aan het sterfbed van mijn moeder uit 1965 bijvoorbeeld, en Een gebeuren in het groen van mijn poort uit 1984: een monumentaal werk, waar alle Raveel-ingrediënten in zitten, en die hij schilderde op de metalen toegangspoort tot zijn erf (nu in de collectie van Mu.ZEE in Oostende).
Zien, denken, schilderen
Maar wie Roger Raveel nog beter wil behappen, moet naar het Roger Raveel Museum (RRM) in Machelen-aan-de Leie. Want daar vindt een even kleine als essentiële tentoonstelling plaats die Raveel meteen in een breder, ook internationaal perspectief situeert. Wat curator Melanie Deboutte hier doet, had iemand anders al veel eerder moeten doen, dan was de internationale relevantie van Raveel misschien al eerder duidelijk geworden.
Het RRM brengt met Zien, denken, schilderen. Een gesprek met Roger Raveel een aantal tekeningen en schilderijen van Roger Raveel uit de periode 1948-1968 in dialoog met het werk van Belgische en buitenlandse schilders die voor de ontwikkeling van zijn oeuvre incontournable zijn geweest. Melanie Deboutte heeft daarvoor diverse bronnen geraadpleegd, en wil daar de volgende jaren meer wetenschappelijk onderbouwd werk over afleveren én tentoonstellen.
Het vroege werk van Raveel wordt geconfronteerd met dat van zijn academieleraars Jos Verdegem en Hubert Malfait, maar ook met andere voorbeelden, van Van Gogh en Ensor tot Dan Van Severen. En het valt op: de invloeden zijn onmiskenbaar, ook al vond Raveel van zichzelf dat hij een oorspronkelijk, authentiek kunstenaar was, die geen invloeden nodig had. Zo schilderde zijn vroege vriend Antoon De Clerck, die samen met Hugo Claus de jonge Raveel geregeld bezocht, een zelfportret in 1946, waarin je de latere zelfportretten van Raveel kan herkennen. Raoul De Keyser schilderde herkenbare motieven, zoals een raamklink, een voetbalveld, wolken enzovoorts, waarin je je kan afvragen wie wie beïnvloedde: de meester de leerling, of omgekeerd? Het schilderij Het dorpsmeisje van Gust. De Smet uit 1930 lijkt een basis voor wat Raveel later schilderde als zijn vele ‘dorpsbeelden’. Het Zelfportret met sigaret uit 1933 van leermeester Hubert Malfait is onmiskenbaar een voorbode van Raveels Zelfportret met sigaret uit 1949.
En zo zijn er nog mooie voorbeelden te zien in het RRM: een Nature Morte van James Ensor uit 1880 kan zo ingebed worden in de interieurs van Raveel. Het portret van Boer Kerckhove uit 1910 van Gustave Van de Woestyne is een voorafschaduwing van de portretten van Raveels vader en anderen. Zelfs het prachtige Aardappelrooister van Vincent Van Gogh uit 1885 lijkt een aankondiging van Raveels werk dat zich afspeelt in tuinen en velden.
Melanie Deboutte zoekt het nog verder: ze brengt het witte vierkant van Raveel in verband met de strakke tekeningen van Dan Van Severen en zelfs met werk van Marthe Wéry. Dat lijkt vergezocht, het valt te betwijfelen of Raveel ooit werk van Wéry heeft gezien, maar dat is de weg waarop Deboutte wil doorgaan: de schilderijen en tekeningen van Raveel overstijgen en een nieuwe wind in het RRM brengen. Zoals Sergio Servellón ook doet in het Felix De Boeckmuseum in Drogenbos, nu bekend als FeliXart.
We zijn intussen vergeten dat het RRM en FeliXart ‘ideologische’ resultaten waren van een politieke machtsstrijd tussen ‘vrijzinnigen’ en ‘katholieken’ in de jaren negentig. Roger Raveel en Felix De Boeck kregen elk een eigen, eigenlijk overbodig museum. Maar door de kracht van de curatoren kregen die gepolitiseerde instellingen een eigen, dynamisch leven, dankzij figuren als Deboutte en Servellón. Wat het RRM betreft mogen we daarbij ook niet Debouttes voorganger Piet Coessens vergeten, want ook hij stak de boel mee in brand.
En zo wordt een schier vergeten schilder dus weer opgerakeld. Honderd jaar na zijn geboorte worden weer jonge, witte duiven en gele kanaries ingezet om de ‘pop-artist’ van Machelen te herdenken. Hij was inderdaad een sterk schilder, zeker in zijn vroege periode, maar hij werd niet sterk omringd. Zoals schilder Koen van den Broek, groot bewonderaar, het verwoordde in De Standaard Weekblad van 6 maart jl.: ‘Raveel heeft kunst bij ons op de kaart gezet. In zijn glorieperiode kende elk boerke hem bij naam. Maar hij miste de internationale trein. Wat ontbrak, was gedegen feedback.’
Geniaal dus, maar met te korte beentjes.