Uiteraard hebben de organisatoren vooral massatoerisme in het achterhoofd met de zevende editie van de ku(n)sttriënnale Beaufort. Maar daarnaast trekt Heidi Ballet, die voor de tweede opeenvolgende keer als curator werd ingehuurd, ook resoluut een andere kaart, met een parcours dat op zoek gaat naar oorzaken en gevolgen van klimaatverandering in de regio, en het begrip “kunst in de openbare ruimte” dat ook uitbreidt naar de zeebodem, en wat daar verdonkeremaand ligt. Tussendoor worden tevens scheefgegroeide verhoudingen inzake gender bij Beaufort zelf aangepakt, of het spook van het kolonialisme dat nog steeds langs de kustlijn waart. “We mikten op gedenktekens van een andere aard, waarin geen loze heroïek, maar bescheidenheid en kwetsbaarheid voorop staan”.
Ook reisgidsen over Belgische kuststeden hebben het onveranderlijk slechts over een halve stad, het kleine deel dat zich op het droge bevindt. De klotsende, beukende of heen en weer deinende watermassa die de oneindig veel grotere andere helft uitmaakt, komt hooguit ter sprake als voorwerp van pogingen om haar vanop het land te koloniseren en te exploiteren – of ze nu bevaren, bevist, met windmolens bebouwd, of zelfs geschilderd wordt. Op zich al doordringbaar en onvatbaar, wordt ze voor het overige veelal doodgezwegen. En nochtans is het in de eerste plaats die zee die de identiteit van een kuststreek bepaalt.
Die bevinding vormde voor de in Brussel en Berlijn gevestigde curator Heidi Ballet ook het uitgangspunt voor haar tweede triënnale. Plus de idee dat we met een ecologische crisis zonder weerga worden geconfronteerd, die zich het duidelijkst in een stijgende zeespiegel manifesteert – wat Beaufort, dat zich gewoontegetrouw over 70 kilometer Belgische kustlijn uitstrekt, tot een ideaal platform maakt om dit aan te kaarten. Ballet pleit daarbij ook voor een radicale ommezwaai in perspectief, waarin het begrip “kunst in de openbare ruimte” naar de zee wordt uitgebreid, en de nadruk komt te liggen op de vele - voor het gemak veelal doelbewust – vergeten verhalen die deze te vertellen heeft. In plaats van te focussen op de wijze waarop de mens de kust heeft veranderd, vraagt deze triënnale: “Hoe heeft deze kust de mens veranderd?”, zegt Ballet, die in het verleden ook al haar sporen in de materie verdiende als curator was van de tentoonstellingsreeks Our Ocean, Your Horizon in het Jeu de Paume in Parijs en het Musée d’Art Contemporain in Bordeaux, “We vroegen de kunstenaars zich niet alleen te laten inspireren door lokale verhalen over de menselijke maar ook over de natuurlijke geschiedenis. En keer op keer benadrukken ze vergankelijkheid. We weten dat de Noordzee – één van ’s werelds meest onvoorspelbare wateren – 8000 jaar geleden is ontstaan nadat het rivierenlandschap Doggerland door een tsunami overspoeld werd. Niet toevallig is zelfs de naam Vlaanderen een afgeleide van het Germaanse ‘flaumaz’ – ‘overstroming’. Nog tot de achtste eeuw kwam het gebied tweemaal daags blank te staan. De naam Oostende verwijst dan weer naar het feit dat het zich aanvankelijk op het ‘Oostelijke uiteinde’ van het schiereiland Testerep bevond, dat in de 14de eeuw verdween tijdens een zware storm. Dat waren lessen in bescheidenheid waarbij de wetten van de zee het doen en laten op het land bepaalden, en de mens zich enkel overeind hield door zich aan die grillen aan te passen. Zoals ook de Covid-19 pandemie ons intussen geleerd heeft, wordt de hoogste tijd dat we ons dit soort van bescheidenheid weer eigen maken”.
Hoe moeilijk het geweest moet zijn om deze editie te organiseren, laat zich alleen al raden uit het feit dat op de opening vanwege de pandemie en daarmee gepaard gaande reisbelemmeringen nagenoeg alle kunstenaars uit het sterk internationaal gekleurde deelnemersveld verstek moesten geven. Het neemt niet weg dat tal van werken - het ene al meer dan het andere - met het concept van Ballet in dialoog gaan. Pillage of the Sea van Rosa Barba bijvoorbeeld, dat al snel tot icoon van deze triënnale verheven werd: een wankel ogende toren van grote in textiel verpakte betonnen keien, die één-op-één werden gestapeld. Ze doen aan zandzakken denken, maar aan ook cairns of ‘steenmannetjes’ die tot de vroegste sporen van menselijk design worden gerekend, en nog steeds als ankerpunten voor reizigers en sacrale plekken van bezinning fungeren. Elk van de keien verbeeldt een stad die door de stijgende zeespiegel dreigt overspoeld te worden: Buenos Aires, Bangkok, Rio de Janeiro, Miami, Jakarta of Chennai. De grootte van de stenen wordt door het aantal bewoners bepaald, en hun positie in de stapel door het moment waarop de steden vermoedelijk zullen worden opgeslokt. Terwijl nu al dagelijks eb en vloed uitmaken in welke mate de sculptuur nog zichtbaar is, vormt ze zo op lange termijn ook een meetlat voor de klimaatverandering en het daarmee gepaard gaande stijging van de zeespiegel. In het ergste en helaas meest waarschijnlijke geval wacht haar eenzelfde lot, waarbij ze binnen afzienbare tijd helemaal onder water zal komen te staan.
Dat laatste was ook uitdrukkelijk de bedoeling van de Amerikaan Michael Rakowitz, toen hij in De Panne Cast Away realiseerde, een interactief project waarbij hij een duister aspect van het Belgische zeeleven als uitgangspunt nam: de restanten van schepen die tijdens ontij en oorlogen naar de zeebodem zonken, waar ze zich tot platformen voor ecosystemen transformeerden, en sinds kort ook als cultureel erfgoed erkend worden. Meer bepaald inspireerde hij zich op het wrak van de HMS Wakeful, dat werd getorpedeerd terwijl het in mei 1940 ijlings geallieerde troepen uit Duinkerke evacueerde. Rakowitz lanceerde plaatselijk een oproep om hem objecten te bezorgen waar voor de afzender een oorlogstrauma aan vast hing, en creëerde daarmee een monument dat naar het Joodse Täshlich-ritueel verwijst, waarbij met stenen of broodkruimels ook trauma’s in wateren worden geworpen. Het monument werd bovendien naar het voorbeeld van kunstmatige koraalriffen ontworpen, zodat het zich - eenmaal overspoeld - tot een biotoop voor algen en ander leven onder de zeespiegel kan ontpoppen.
Eveneens in De Panne laat de in België woonachtige Française Laure Prouvost, gebiologeerd als ze is door het beeld van de octopus en de multi-tasking van diens kluwen aan tentakels, een gigantisch bronzen exemplaar uit de zee opdoemen, een in allerlei opzichten metaforisch zeewezen dat, gewapend met een telescoop, een stekker, en ander werktuig, zelfs het gevecht met de onontwarbare complexiteit van haar lot als aangespoelde in België moet verbeelden. Niet zo ver daar vandaan, in Oostduinkerke, plaatste de in Ierland woonachtige Els Dietvorst dan weer een bronzen versie van een typisch Ierse shrug, een door de wind kromgebogen en kale boom die ze samen met een lokale ambachtsman en met door gejutte aangespoelde stukken drijfhout nabouwde. Volledig in lijn met haar interactieve aanpak biedt hij de bezoeker een zitje en geborgenheid aan.
En zo blijft de dierlijke en aan de natuur ontleende beeldspraak in de installaties en sculpturen van deze triënnale terugkeren. In het futuristisch zeezoogdier van Marguerite Humeau (F) dat zich in een rituele dans tot de maan richt in Blankenberge. In de kale gier van Jimmie Durham (US) die heel toepasselijk over een al even kale rotonde in Wenduine waakt. In de heel wat minder geslaagde pad die Oliver Laric (AT) in Middelkerke de metamorfose tot tafel laat ondergaan. En in de surrealistische giraffen die Raphaela Vogel (D) - ook al in Middelkerke - bij wijze van double displacement op ijskasten heeft geplaatst. Maar ook in de beteuterde jongen met veel te grote ezelsoren van Maen Florin (B) in De Haan, of in de technologietoren van Maarten Vanden Eynde (B), die al even sprookjesachtig de dieren van de Bremer Stadsmuzikanten voor de geest haalt. En in de serre van de Congolees Samoli Baloji in Zeebrugge, die naar ’De Paardenmarkt’ verwijst, een zwaar toxisch munitiestort uit de Eerste Wereldoorlog dat op de zeebodem ligt opgeslagen, maar ook de koloniale onderdrukking een stem geeft via een geluidsopname van Albert Kudjabo, een van de 32 Congolese vrijwilligers in die oorlog, die prompt door het Duitse leger gevangen werd genomen en tot studie-object gereduceerd werd.
Twintig interventies werden zo langs de kustlijn geplaatst, netjes per twee verdeeld over tien gemeenten. Het is de bedoeling dat acht daarvan na afloop van de Triënnale blijven staan, en daarmee de dertig permanente werken vervoegen die de vorige edities hebben nagelaten. Zes van de acht nieuwe permanente werken zijn van vrouwelijke kunstenaars, en dat is allerminst een toeval. Ze moeten de quasi totale afwezigheid van vrouwelijke kunstenaars in het reeds bestaande beeldenpark helpen compenseren, zegt Ballet. “En hoewel hiermee hun aantal daarmee nog altijd 20 procent van het totaal bedraagt, is het een eerste stap.” Of die vrouwvriendelijke aanpak er mee voor gezorgd heeft dat deze editie minder monumentaal oogt, met werken die - zoals in geval van Heidi Voet, wiens White Dwarfs and Supergiants een sterrenconstellatie moet weerspielen - soms op de grens van het onzichtbare gefragmenteerd liggen in het zand? Ongetwijfeld heeft het ook met de thematiek te maken, die al evenzeer in de eerste plaats het werk is van een vrouw. “We mikten op gedenktekens van een andere aard,” zegt Heidi Ballet,” waarin geen loze heroïek, maar begrippen als bescheiden, kwetsbaar, vergankelijk en vluchtig centraal staan”. Ook dat ging niet zonder kopzorgen, want hoe die broosheid met de platgetreden paden van het massatoerisme te rijmen valt, is natuurlijk weer een heel ander verhaal. Eén werk, waarin Rossella Biscotti glazen kwalachtige vormen op het strand van Bredene rondgestrooid had, als weerspiegeling van natuurljke productieprocessen van honderden miljoenen jaren, moest zelfs nog vóór de opening in allerijl naar veiliger oorden worden verplaatst, nadat onverlaten er mee aan de haal trachtten te gaan.