Portret van een dwarsligger

In eigen land wordt ze gekoesterd door galerie Sofie Van de Velde die in 2015 één van haar golfkartonnen Vierkantrohre Serie DW (1967-) in het M HKA liet assembleren. Dia-directeur Jessica Morgan wil met de hierboven vermelde aankoop een hiaat opvullen omdat volgens haar Posenenske “in tegenstelling tot haar collega’s en tijdsgenoten Sol LeWitt, Carl Andre, Donald Judd en Hanne Darboven, over het hoofd werd gezien, ondanks het feit dat de veelvuldige tentoonstellingen in haar uiterst actieve kunstenaarscarrière tot vandaag te weinig zijn bestudeerd.” Gezien de achting die ze tijdens haar korte kunstenaarsloopbaan genoot en vermits haar werken in verschillende belangrijke musea en collecties zijn opgenomen, kan men Posenenske moeilijk een genegeerde kunstenaar noemen. De vraag is of ze uit onvrede met aspecten van de kunst zichzelf niet bewust in de schaduw wilde zetten?
Theater was de eerste kunstvorm waar Posenenske actief in was, niet als acteur maar als kostuum- en decorontwerpster. Deze passie leidde haar naar de Stuttgarter Kunstakademie waar ze bij de toonaangevende schilder, typograaf en decorontwerper Willi Baumeister studeerde. Hij liet haar kennismaken met de ideeën van De Stijl, het Russisch constructivisme en de principes van Bauhaus. Vervolgens kwam ze, onder de alias Carola Mayer, aan de bak bij regionale theaters in Lübeck en Darmstadt. In die periode ontmoette ze eveneens de architect Paul Posenenske met wie ze huwde. Deze biografische gegevens doen ertoe omdat ze indirect een invloed hadden op het oeuvre van Posenenske.

Experimenteervreugde

In 1956 kapte de kunstenaar met theater en realiseerde ze haar eerste Spachtelarbeiten (1956-65). In deze abstracte, gespatelde schilderijen, die nauw aanleunen bij de lyrische, geïmproviseerde aanpak van Art Informel, hanteert de kunstenaar het canvas als een ruimtelijk experimenteervlak waarop olieverf gestueel, maar in een rigide structuur worden aangebracht en afgeschraapt. Hierdoor lijken de dik opgezette kleurtinten (hoofdzakelijk zwart en blauw) te groeien en krijgen deze werken een zekere sculpturaliteit. Naast deze cyclus ontwikkelde ze de reeks Rasterbilder (1956-57) die getypeerd worden door repetitie en variatie binnen een strikt gedefinieerd kader, allemaal elementen die in haar later beeldend werk zullen terugkeren.

Haar hierop volgende Streifenbilder (1965) en Spritzbilder (1964-65) markeren niet enkel Posenenkes speelse experimenteervreugde maar eveneens haar zucht naar een formele afstand van de kunstenaar tot het werkmateriaal. Door het gebruik van een verfpistool, stukjes papier en industrieel geproduceerde kleefband, tracht ze de hand van de kunstenaar zoveel mogelijk te minimaliseren en reduceert ze haar kleurenpalet tot primaire kleuren en zwart. Met Plastische Bilder, Faltungen (1964-66) ging ze nog een stap verder. Door dik tekenpapier te vouwen ontstaan haar eerste driedimensionale werken. Hiermee stapte ze af van het platte, geschilderde vlak naar ruimtelijke objecten die ze zelf deels als Op-Art, deels als minimalistische objecten typeerde. Men kan deze werken interpreteren als op zichzelf staande voorontwerpen voor haar eerste gelimiteerde, rechtopstaande en in het midden gevouwen metaalreliëfs Reliefs Serie A (1966).

Gedeeld auteurschap

Naast haar artistiek zoeken en denken, begon Posenenskes maatschappelijk gevoel zich langzamerhand in haar oeuvre te manifesteren. Ze wilde kunst produceren met een open, democratisch karakter, dat uitwisselbaar, niet langer uniek en tijdelijk in vorm was, waardoor het zich oneindig kon blijven ontwikkelen. Verder verlangde ze naar een kunstpraxis die gekenmerkt wordt door een gedeeld auteurschap. Iets wat ontegensprekelijk gelinkt kan worden aan de ervaring die ze opdeed tijdens haar theaterdagen. Samenwerking werd een pragmatisch begrip voor Charlotte Posenenske. Of was het de tegencultuur van ‘68 die haar hiertoe aanzette? Haar radicale principes zette ze op een tijdsspanne van twee jaar door in de (nog steeds) reproduceerbare, per onderdeel koopbare, industrieel op eigen maatstaven vervaardigde, monochroom met gestandaardiseerde lakverf bespoten, gebogen of gevouwen gegalvaniseerde plaatstalen Reliefs Serie B, Reliefs Serie C, de vierkante ‘luchtkokers’ Vierkantrohre Serie D, de uit golfkarton vervaardigde Vierkantrohre Serie DW en Drehflügel Serie E.

Door het serieel, modulair en wisselbaar aspect van de werken, door goedkoop materiaal te gebruiken, lage en vaste verkooprijzen te hanteren, het begrip individuele kunstenaar te bevragen, en de participatie van de Konsumenten (galeriehouders, curators, verzamelaars, bezoekers) na te streven, zette ze zich dwars tegenover de heersende regels van de kunstmarkt. Het is opvallend dat net die twee jaar, 1967-68, het hoogtepunt van haar carrière waren en haar niet enkel als minimalistische, maar evenzeer als conceptuele kunstenaar belangrijk maken. Galeriehouders Dorothea Loehr en Paul Maenz en zeker haar vriendschapsband met de al even consequente en vooruitstrevende jong gestorven kunstenaar Peter Roehr (1944-1968) droegen in deze periode mee bij tot Posenenskes zelfstandige ontplooiing als kunstenaar. Via hen kwam ze in contact met toonaangevende Amerikaanse minimalisten en ze namen haar werk mee op in de toonaangevende tentoonstelling Serielle Formationen. Bovendien ontmoette ze tijdens een happening in de achtertuin van de Galerie Dorothea Loehr de kunstenaar Konrad Lueg (Konrad Fischer) die net in Düsseldorf een galerie geopend had. Haar werk intrigeerde hem dermate dat hij Posenenske in extremis vroeg om binnen de reeds geplande tentoonstelling met Hanne Darboven een versie van de Vierkantorhre Serie DW te integreren. Haar interactie met de architecturale ruimte en de conversatie tussen de werken van beide kunstenaars sloegen zo aan, dat ze door velen als baanbrekend werd beschouwd.

Oplossen van sociale problemen

Maar naarmate de aandacht voor haar werk toenam, rezen er bij haar meer en meer vragen. Dit leidde ertoe dat ze na haar eerste buitenlandse tentoonstelling in de net door Geert van Beijeren en Adriaan van Ravenstijn opgestarte Amsterdamse ruimte voor kunst en architecturaal research Art & Project abrupt een punt zette achter haar kunstloopbaan. In Art International 12 van 5 mei 1968 laat ze een persoonlijk statement plaatsen waarin ze schrijft: ‘Ik maak series omdat ik geen afzonderlijke werken voor individuen wil maken.’ Ze sluit haar manifest af met de woorden: ‘Het is lastig voor mij om te accepteren dat kunst niets kan bijdragen aan het oplossen van urgente sociale problemen.’ Datzelfde jaar staat ze mee op de barricade om documenta 4 aan te klagen als een kapitalistisch instrument dat er enkel op uit is om de commerciële belangen van privé-kunsthandelaars en -verzamelaars te behartigen en kritiek te geven op het groot aantal Amerikaanse kunstenaars die middenin de Vietnamoorlog geselecteerd werden onder invloed van buitenlandse tafelschuimers in het organisatiecomité.

Nadien keerde ze de kunstwereld volledig de rug toe en werd ze socioloog met een focus op industriële productie- en arbeidsomstandigheden. Hoe dan ook is het werk van Posenenske nooit af en blijven de vragen die ze destijds stelde over de autonome kunstenaar, over interactie, massaproductie, commercialisering, industrialisering, de vermarkting van de kunst en hoe deze een actieve impact kan hebben in verhouding tot sociale verandering acuut. In die zin is de laatste serie Drehflügel Serie E misschien wel haar meest symbolisch bijdrage. Ze bestaat uit een metalen structuur waaraan een reeks draaideuren zijn bevestigd. De actieve bezoeker kan er gewoon doorheen lopen, zich er in opsluiten en bevrijden. Posenenskes ideologie, interesse voor het collectieve en de vrijheid die haar werk verschaft, ademt meer dan louter minimalisme uit. Ze blijven in ruimte en tijd inspireren.