In Eupen organiseert IKOB sinds 2019 de eerste feministische kunstprijs ter wereld. En feministisch wordt breed opgevat. Kunstenaars ongeacht hun gender werden voor de huidige editie uitgenodigd werk in te sturen, met de vraag wat feminisme in welke vorm dan ook voor kunstenaars vandaag betekent. Jessica Gysel trok naar het oosten van het land om te gaan kijken.
Het is een flinke rit naar Eupen. Ik was er denk ik één keer eerder, en route tijdens een schoolreisje naar de Ardennen (de laatste treinhalte van het land, Eupen-Welkenraedt, zit in ons collectieve geheugen gegrift). In deze Oost-Belgische Duitstalige enclave opende IKOB (Internationalen Kunstzentrum Ostbelgien) in 1993 haar deuren op aanjagen van kunstenaar, leraar en later eerste directeur Francis Feidler. IKOB heeft inmiddels een aanzienlijke collectie van vierhonderd kunstwerken opgebouwd, met als strategie het oeuvre van exposerende, meestal beginnende en regionale kunstenaars aan te kopen. Het huist sinds 2005 in een voormalig commercieel depot, wat ook het moment was dat de collectie als museaal werd erkend en IKOB de tagline ‘Museum voor Zeitgenössische Kunst’ aan haar naam mocht toevoegen.
Sinds de oprichting wordt er elke drie jaar een kunstprijs uitgereikt, die vanaf 2019 een feministisch label kreeg: de ‘Feminist Art Prize’ – de eerste feministische kunstprijs ter wereld, een unicum dus. De organisatie stelt expliciet dat ze het woord feminist breed interpreteert. En het lijkt erop dat ze intern ook hun huiswerk proberen te doen. In 2019 werd een oproep gedaan aan zowel mannelijke als vrouwelijke kunstenaars om werk in te sturen (er stond ook een man op de shortlist, maar die viel uiteindelijk niet in de prijzen). In 2021 is dat statement aangescherpt en werden voor de 2022-editie ‘kunstenaars ongeacht hun gender’ uitgenodigd werk in te sturen dat antwoord geeft op de open vraag wat feminisme in welke vorm dan ook betekent voor kunstenaars vandaag. Met andere woorden, de prijs wil zelf onze vastgeroeste en gedefinieerde concepten over feminisme openbreken en werk dat aanspoort om onze huidige realiteit te herdefiniëren een platform geven.
Dat dit een acute en actuele vraag is blijkt uit het grote aantal inzendingen. In 2019 waren er 326 inzendingen, de 2022-editie kreeg meer dan 400 aanmeldingen uit de door IKOB zelf gemarkeerde regio van België, Nederland, Duitsland en Luxemburg (niet onlogisch gezien IKOB’s locatie). Voor de 2022-prijs was er een al evenzeer geografisch uitgebalanceerde jury: Paula van den Bosch, senior curator bij het Nederlandse Bonnefantenmuseum; Anastasia Chaguidouline, head of Artistic Programme bij Cercle Cité in Luxemburg; Els Roelandt, editor bij KIOSK in Gent; en Nadia Vilenne, een galerist uit Luik.
Zes kunstenaars haalden de finale: de Duitse, in Brussel residerende Daniela Bershan; de Koreaanse, in Dusseldorf wonende Jieun Lim; de Luikse, in Brussel gebaseerde Sandrine Morgante; de uit Nieuw-Zeeland afkomstige, in Brussel gevestigde Marnie Slater; de uit Malmédy afkomstige, in Brussel gevestigde Céline Vahsen; en de Nederlandse, tussen Berlijn en Den Haag pendelende Puck Verkade. Marnie Slater werd de winnaar en kreeg de hoofdprijs van 10.000 euro. Jieun Lim werd tweede en ontving 7.500 euro. De derde prijs van 1.500 euro wordt gegeven aan een regionale kunstenaar, de eer viel te beurt aan Céline Vahsen.
Bij de prijs hoort ook een tentoonstelling, dus alle zes finalisten hebben installaties gemaakt rond hun inzending die nog tot 25 september bij IKOB te bezoeken zijn. Er is een absurdistische film over voortplanting die vanuit een gigantisch vogelnest kan worden bekeken (Puck Verkades Unborn), een kinderzitje voor de auto als focuspunt in een installatie vol spiegels en dierlijke motieven die het jagen als metafoor neemt voor subjectieve ervaringen (Jieun Lims Hunter Room), een hedendaagse heksenkring als uitvalsbasis voor collectief leren en performance (Daniela Bershans OCEAN), een serie textielschilderijen die de connectie tussen het weefgetouw en computerpatronen verkennen (Celine Vahsens Untitled) en een reeks kleurrijke ‘schoolschriftjes’ die bestaan uit tekst-tekeningen die de typische Belgische taalproblematiek aankaarten (Sandrine Morgantes Taalbarrière).
Tenslotte is er Marnie Slaters installatie Le Madame (Brussels 1981-1983), waarmee ze de hoofdprijs won. Een lange, roze muurschildering, een vrije assemblage van diverse interieur-elementen en accessoires uit Mothers and Daughters, a Lesbian & Trans Bar*, een tijdelijke queer-bar in Brussel, die vier edities kende sinds 2017. Slater en ik zijn allebei onderdeel van het collectief van twaalf mensen dat Mothers and Daughters runt. In de installatie hangen vrije reproducties van schilderijen en illustraties die ze terugvond op foto’s van Le Madame, een legendarische lesbische bar in Brussel, tijdens Mothers and Daughters’ research naar historische queer-bars. Ze maakte hier een eigen interpretatie van, waardoor haar installatie een soort van meta-transgenerationele plek wordt, waar het verleden, heden en toekomst parellel aan elkaar bewegen.
Een levendige plek als Mothers and Daughters (waar ik zelf dus ook onderdeel van ben) overbrengen naar een institutionele context is niet vanzelfsprekend. Want hoe zorg je ervoor dat het community-gevoel overeind blijft staan? Dat het 360-graden spectrum van emoties en de zorg niet eindigt als een eendimensionale decoratie op een muur? En hoe respecteer je de hiermee gepaard gaande arbeid, zowel fysiek als emotioneel? Of het concept van een safer space – dat in de praktijk vaak met heel veel nuance is ontwikkeld, en in een institutionele context riskeert een ‘token’ te worden. En hoe voorkom je ‘tokenism’ überhaupt?
Op documenta fifteen in Kassel is momenteel een gelijkaardig project te zien. Daar organiseert het uit New Dehli afkomstige queer-collectief Party Office b2b Fadescha clubavonden in een BDSM kelder op de Werner-Hilpert-Strasse 22, ooit een beruchte nightclub spot. Ik was er niet bij diep in de nacht, maar overdag wandelt de bezoeker door een kelder met de zweem van sex en play, waarvan de props en sextoys zoals een sling, maskers en zweepjes getuigen. Maar het gaat verder dan dat. Er liggen ook zines die Fadescha publiceert, en grote posters met daarop expliciete statements over de ruimte: een safer, trans* feminist en queer-crip space. Ik voelde me een beetje een voyeur, en stelde me ook hier de vraag hoe deze ontzettend relevante queer-praktijken en de bijhorende lingo naar een museale of institutionele omgeving over te brengen.
Misschien is de echte vraag wel hoe je meer activistische feministische kunstpraktijken (waar IKOB’s 2022 editie in haar statement aan refereert) op een relevante manier in een museale context kunt presenteren, zonder dat het louter een decor of een vrijblijvende verwijzing wordt. Hoe haal je dergelijke project uit de marge, zonder dat de ziel uit het project verdwijnt? IKOB gaat werk van Marnie Slater aankopen, dus het belandt sowieso wel in de collectie. En op die manier wordt het bovendien ook gelijk gearchiveerd. Maar daarmee voelt het ook levensloos. Ik blijf toch een beetje op mijn honger zitten. Want nogmaals: Hoe toon je de arbeid en inzet van de community die de projecten mee heeft opgebouwd? Hoe doe je dat op een manier die verder gaat dan louter representatie? En wat kan überhaupt het licht van de institutionele spotlight verdragen? Ik kijk uit naar de 2025-editie.
