De tentoonstelling Minstens 1 ½ uur, en terug van Peter Morrens in de Warande Turnhout gaat over de melancholie, het vruchtbare idee van de dood van de kunstenaar als autonoom individu, over het parcoursbouwen als volwaardige kunstvorm, over de zelftwijfel en zelfironie, de grafische sfeer in alle werken, het hernieuwde anti-autoritaire elan, het gebruik van geluid en klank, en nog veel meer. Minstens 1 ½ uur, en terug is een belangrijke, prikkelende en alerte expo, met veel pertinente vragen rond het hedendaagse kunstenveld.
Peter Morrens (1965) wil alle clichés en vanzelfsprekendheden vermijden. Op de avond voor de opening husselde hij nog een hele hoop werken door elkaar, zodat de geïmproviseerde minicatalogus, aan iedere bezoeker gratis aangeboden, niet meer klopte.
De manier van werken van Peter Morrens wijst ons op een redelijk vastgeroeste attitude bij veel mensen: als we een tentoonstelling bezoeken willen we onwillekeurig weten wie wat gemaakt heeft, liefst met enige duiding. Morrens toont zijn eigen werk, samen met een keuze uit werk van ruim veertig binnen- en buitenlandse kunstenaars, zonder naamplaatjes of tekstbordjes: het is aan de kijker om uit te zoeken wat van wie is. De ietwat chaotische, klein gedrukte catalogus, niet te lezen in de vaak donkere zalen, maakt het er niet makkelijker op.
In de Warande kom je binnen in een strak afgelijnd parcours, waarbij de hele exporuimte dichtgetimmerd werd, zodat je maar één weg kan volgen. De titel van de expo, Minstens 1 ½ uur, en terug, verwijst meteen naar de intentie van Peter Morrens: u, bezoeker, raakt er niet zo makkelijk van af. In een van de werken, een collage van eigen tekeningen te zien op een video, luidt de tekst: ‘Spijtig dat ge uw tentoonstelling niet verder kunt vertellen’. Dat is wat het is: deze tentoonstelling is eigenlijk niet verder te vertellen. En toch.
Belgisch beeldscepticisme
Het lijdt geen enkele twijfel dat, naast figuren als Magritte en Broodthaers, ook Peter Morrens tot de rijke traditie van het Belgische beeldscepticisme gerekend mag worden. De spaanders die hij met zijn beeldenstorm in de woorden, de beelden en de dingen slaat, zijn niet gedreven door een destructieve drift, maar door een erotische tornado die de dood zo lang mogelijk op afstand wil houden.
Peter Morrens behoort tot die generatie van kunstenaars die door de conceptuele stellingen over de achterhaaldheid van het klassieke schilderen en tekenen geketend is.
Naast zijn fulltime aanstelling als docent grafiek en tekenkunst aan Sint-Lucas in Gent, beschikt hij nog over voldoende tijd, energie en creativiteit voor zijn eigen kunstenaarschap. Samen met Rik De Boe was hij ook jarenlang, vanaf 1996, de drijvende kracht achter het kunstenaarsinitiatief Voorkamer in Lier, voor de besparingspolitiek van de regering Bourgeois daar in 2016 een einde aan maakte.
Het belang van wat Voorkamer deed kan moeilijk overschat worden: kunstenaarsinitiatieven vormen een uiting van de basisdemocratie van de beeldende kunsten waarin niet alleen ‘iedereen kunstenaar kan zijn, je met om het even wat kunst kan maken’ (Thierry de Duve), maar je ook overal kunst kan tonen en tentoonstellingen opzetten. In die zin vormde Voorkamer een gemeenschappelijke ontmoetingsplaats voor een niet-hiërarchische, niet-commerciële en niet-institutionele verhouding tussen kunstenaars, met een bijzondere interesse voor tekenen en grafische vormen van kunst.
Het is ook een van de aspecten die S.M.A.K.-directeur Philippe Van Cauteren in zijn videoboodschap bij het begin van de tentoonstelling scherp verwoordt: ‘De meeste kunstenaars vatten een solotentoonstelling op als een manier om een territorium te verwerven, of om op die plaats dat territorium uit te breiden. Peter Morrens vat het op als een manier om ontmoetingen te creëren.’
Wie de tentoonstelling zonder achtergrondduiding bezoekt, zou kunnen denken dat al het werk dat er te zien is van de hand is van één kunstenaar, terwijl het werk van 42 andere kunstenaars naadloos in deze ‘solo’ is ingelast. En dat is ook de bedoeling: het grote, oude ideaal van de dood van het auteurschap wordt hier nieuw leven ingeblazen, door alles wat met alfagedrag (‘Ik Ben de Grootste Kunstenaar’), ego-ijdelheid en autoritair machtsdenken te maken heeft, radicaal van de hand te wijzen.
De grote banner van gebroken glas die achter de balie als openingsbeeld de toeschouwer verwelkomt, verbeeldt die vruchtbare vernietiging. En de twee andere beelden die op het gebroken glas zijn aangebracht zijn memento’s die de boodschap versterken: wie de vergissing zou begaan om het scherm met de videoboodschap van de museumdirecteur toch als een autoriteitsverklaring te lezen, krijgt de getekende vraag voorgeschoteld: “Ben ik ook een visser als ik niets vang?”
Gevoel van leegheid
In de hedendaagse kunst is er ons al vaak een gevoel van leegheid overvallen wanneer we voor de zoveelste keer in knullig geknutselde dingen een dada-anarchie dienen te ontdekken, die niets meer is dan een academisme van de 21ste eeuw. Het gevaar is niet denkbeeldig dat ook een schilderij achter glas van een appel waarop Morrens geschoten heeft, of een woordwerk met de letters ‘OOEEUUVRE’, of een schilderij waarin de rode balk in het verkeersbordsteken van een doodlopende straat nadrukkelijk overschilderd is, ons datzelfde vermoeiende gevoel van leegheid zouden kunnen geven. Maar het feit dat in die eerste gang die beelden zo naar de keel grepen, heeft misschien ook te maken met het geluid in de film Les Mains Négatives van Marguerite Duras, die in het tentoonstellingslabyrint meteen ook de toeschouwer op een auditieve manier begeleidt. Wat is het toch in de manier waarop Duras zelf haar tekst declameert dat het zo aangrijpend maakt? Hoe komt het dat zij niet in de val van de overdreven ernst van de voordracht trapt? Is het de liefdesverklaring van de schrijfster aan de onbekende prehistorische mens die in een grot aan de Oceaan de afdruk van haar handen achterliet? Of is het de bezwerende cellotoon van Amy Flamer? De combinatie met de camerabeelden vanuit een rijdende auto bij het aanbreken van de ochtend in een ontwakend Parijs?
Enkele jaren geleden begon een grote overzichtstentoonstelling van Rachel Whiteread met een selectie werken uit de vaste collectie hedendaagse kunst van Tate Britain, waarmee ze haar schatplichtigheid bewees aan haar voorgangers en tijdgenoten als Richard Deacon, Michael Dean, Anthony Caro, Lynda Benglis, Sarah Lucas, Rebecca Warren, Richard Dadd, Robert Morris, Barbara Hepworth en Barry Flanagan. Het idee, zoals Bernardus van Chartres het al in 1150 vereeuwigde, dat wij allemaal dwergen zijn die op de schouders van reuzen zitten, ‘zodat wij meer en verder zien dan zij, niet zozeer door de scherpte van onze eigen blik of door de lengte van ons lichaam, maar omdat wij in de hoogte worden getild en verheven door de grootheid van reuzen’, werkt ook Peter Morrens uit in een kabinet met tekeningen van andere kunstenaars en een vitrinekamer met zwart-wittekeningen van ‘covers’ van werken van kunstenaars die hij bewondert.
Nu pas is duidelijk hoe de zwart-wit getekende ‘covers’ van door Morrens’ geliefde kunstwerken het oude idee van te leren door te imiteren verderzetten, terwijl ook het besef van onbereikbaarheid en bescheidenheid doordringt van een kunstenaar die zich niet als de evenknie van Paul Cézanne, Günter Brus, Vito Acconci of Gerhard Richter ziet.
Je kan je vergapen aan de grote tekening in zacht kleurpotlood Le miroir révélateur van Pierre Klossowski, vol erotische fantasmen, of aan de sublieme zwart-witfoto van een fetisj-sculptuur in een vitrine in het Afrikamuseum van Marc De Blieck, aan de maquette voor een werk op een rotonde van Frederic Geurts. Of de immer sensuele kleurpotloodtekeningen van Johan De Wilde, de zwart-wittekeningen van een oude houten boerderij van de outsider-kunstenaar James Castle, naast de cactustekeningen van Dirk Zoete: alle werken lijken hier op de vitrines van een juwelenwinkel waarbij je niet weet wat eerst te kiezen.
Zwijgen gvd
Maar heeft die Peter Morrens dan eigenlijk wel een eigen stem? Een eigen stijl? Want waarom zou je in een andere zaal anders een grote projectie van James Welling installeren, een ingekleurde seascape op basis van de zwart-witte filmbeelden die zijn grootvader als inspiratie voor zijn marines gemaakt had? Is dit niet weer een uitstekend voorbeeld van een generatie kunstenaars die nog altijd wel verlangt naar die oude genres en media?
Tot je in de zaal met zijn autonoom werk komt, waarin al het grijze schilder- en tekenwerk in al zijn rijkdom en variëteit tegen de witgrijs geschilderde muren tot leven komt. Hoe mooi is het gedempte licht niet in zijn Vlaams-Belgisch weglandschap, waarin opnieuw een verkeersbord dat een doodlopende weg aanduidt overschilderd is. Of zijn getekend zelfportret waarin het bebaarde, slapende hoofd boven een laken al vooruitloopt op zijn mogelijk doodsportret. Wat is er uiteindelijk rustgevender dan de eigen dood onder ogen te zien en die dan te counteren met een zwart-wittekening van een juichende figuur voor een modernistische woning?
En zijn al die uitgeschreven en getekende gedachten die hij in zijn Point Blank Press in een volgende zaal, geflankeerd door de geluidloze beelden van oude luidsprekers, in gedigitaliseerde versie op de toeschouwer afvuurt, nu een wanhopig teken van de absolute wil om te leven of een voorbereiding op de dood? De autoritaire stem die zegt ‘Zwijgen gvd’ of ‘We zullen misschien een werk kopen na uw dood’: zijn dat de stemmen in het hoofd van de kunstenaar? Of een innerlijke monoloog met de wezenlijk onrechtvaardige en ongelijke buitenwereld?
Die duivelse dualiteit zit niet in het hoofd van deze subjectieve toeschouwer, maar keert als het hoofdthema voortdurend terug in de expo, zoals het werk Monument for Losers and Monument for Winners, in gesneden mdf van Reinhard Doubrawa, een wankele piramide van bordeaux letters die door de eerste de beste toeschouwer omvergelopen kan worden.
Lach van de wanhoop
Altijd maar weer het breekpunt tussen leven en dood opzoeken zou deze expo onverteerbaar kunnen maken, maar dankzij de humor in de vorm van zelfspot en sarcasme is het de lach die de toeschouwer bevrijdt van de wanhoop, zoals in het gezamenlijke werk van Koba De Meutter en Peter Morrens, waarin de tekst ‘Bedankt en tot ziens’ als een driedimensionele tekstballon door de kunstenaar op zijn rug wordt meegedragen en het kwetsbaar opstellen van de kunstenaar evenzeer een bron van vreugde als van last kan zijn.
En voor je de laatste deur van de expo doorgaat en terug bent bij het begin, nemen Peter Morrens en Rik De Boe nog afscheid met de tekeningen van een zwart Malevitsj-vlak in een Vermeer-kader die op een print van de lege ateliermuur van Peter Morrens zijn aangebracht. Trompe-l’oeil, vanitas-motief, Belgisch beeldscepticisme, de deeltjesversneller tussen tekening en fotografie: ik (Jeroen) weet niet wat ik eerst moest denken toen ik, na meer dan anderhalf uur, niet anders kon dan teruggaan en deze magistrale, therapeutische verdichting van de tijd nogmaals te beleven.
Godzijdank zijn er nog culturele centra als de Warande die, na de briljante expo’s van Ria Pacquée en Carole Vanderlinden, met deze groepssolo van Peter Morrens & Anderen weerom geschiedenis schrijven.
Jeroen Laureyns van het Agentschap voor Geestelijke Gastarbeid, de Belgische Sectie