Net voor het ingaan van de tweede lockdown kwamen Jan Van Imschoot, Michaël Borremans en Luc Tuymans ongeveer gelijktijdig naar buiten met nieuw werk. In Galerie Templon in Brussel dient Jan Van Imschoot onze beschaving Le bouillon de onze heures op, met zijn herwerking naar de stillevens van Willem Claeszoon Heda. Michaël Borremans lijkt met zijn glanzende schilderijen van kleurrijke stoffen kegels in Coloured Cones in Zeno X in Antwerpen de zwaarbeladen thema’s uit de vorige tentoonstelling Sixteen Dances achter zich te laten, maar schijn bedriegt. En Luc Tuymans tot slot wenst de kijkers in Hongkong bij David Zwirner Good Luck met een hele reeks nieuwe schilderijen en als affichebeeld Still van een verdwaasd kijkende en overbelichte Amerikaanse cowboy uit de film Mulholland Drive. Een indirecte toespeling op de grootschalige straatprotesten in Hongkong tegen de ijzeren greep van de Chinese communistische dictatuur. HART bracht hen op een vroege donderdagochtend via een videoverbinding samen voor een gesprek.
Chroniqueurs, hun tijd vooruit
Voor we in die nieuwe reeksen duiken, blik ik graag terug op enkele oudere werken of projecten van deze drie kunstenaars die als chroniqueurs van hun tijd mijn beleving van de actualiteit spiegelen.
Jeroen Laureyns: Jan, ik herinner mij dat ik meer dan tien jaar geleden samen met Koen van den Broek jouw atelier in Gent bezocht op het moment dat je werkte aan een reeks schilderijen met de titel Ladyboys, over jongens die een transitie tot meisje hadden ondergaan en daarvan foto’s online plaatsten. Toen wist ik niet goed wat ermee aan te vangen. Het leek mij iets wat zich in de marge van de samenleving afspeelde, nu is dat opgerukt met de LGBTQ-beweging en de genderequality. Die reeks was dus historisch voor op zijn tijd. Hoe kijk jij erop terug?
Jan Van Imschoot: Voor alle duidelijkheid, die Ladyboys hadden geen operatie ondergaan. Ze zijn naturel, het zijn geen vrouwen met een piet. Ik vond dat zij er heel vrolijk uitzagen. In het hele thema van seksualiteit, homoseksualiteit en transgender – een term die toen nog niet zo vaak gebruikt werd – viel het mij op dat seksualiteit enorm gevarieerd is. Voor mij waren ze een symbool van die vrijheid, ze keken vrolijk, ze lachten. Het ging mij meer om die blijheid dan over die seksualiteit. Het waren geen hermafrodieten, maar gewoon mensen die zichzelf waren.
JL: Luc, ik kom graag terug op de tentoonstelling Sanguine die je in 2018 in Antwerpen gemaakt hebt en meer bepaald op het werk Five Car Stud van Nancy en Edward Kienholz, waarin een zwarte man door een groep gemaskerde mannen gelyncht wordt. Was het een waarschuwing voor een duidelijke nieuwe ruk naar rechts?
Luc Tuymans: Ja, gedeeltelijk wel natuurlijk, maar in eerste instantie had de selectie van dat werk wel betrekking op het thema van de tentoonstelling, de barok. Ik had dat werk gezien in de kelders van het LA County Museum toen het terug was opgedoken. Daarna is het aangekocht door de Prada Foundation. Ik heb het in Antwerpen getoond in zijn oorspronkelijke vorm, zoals het in 1977 te zien was op de Documenta van Harald Szeemann. Nancy Kienholz is toen ook overgekomen om de originele opstelling te zien. Mijn eerste insteek was dat het werk mij deed denken aan een van mijn lievelingsschilderijen, El Tres de Maio van Goya. Natuurlijk zijn er in ‘the deep South’ van de Verenigde Staten dergelijke dingen gebeurd, maar het is toch vooral een zeer krachtig beeld.
JL: Wanneer ik jullie omschrijf als chroniqueurs van onze tijd, kan ik natuurlijk niet anders dan, door de gruwelmoord op Samuel Paty, de Franse leerkracht die in zijn lessen de beruchte Mohammed-cartoons had getoond, denken aan de tekening Boxing Heads (2000) van jou, Michaël, een soort van handleiding om een afgehakt hoofd in een doos te stoppen.
Michaël Borremans: Dat is heel lang geleden, Jeroen, maar inderdaad: het is een afstandelijke benadering van een zeer emotioneel gegeven. Het is het resultaat van extreem geweld, want een onthoofding is altijd extreem, met dat koelbloedige, afstandelijke, archiverende van die executie. Dat contrast wou ik in die tekening evoceren. Een benadering die eigenlijk niet past bij dat gegeven. Waarom ik dat toen gedaan heb weet ik niet meer, maar ik heb in mijn recent werk ook afgehakte hoofden geschilderd, in Sixteen Dances in 2016. Kinderen die rondlopen met afgehakte hoofden. Het extreme geweld waartoe de mens in staat is heeft mij altijd gefascineerd en het is van alle tijden.
JL: Zowel op Sixteen Dances als op Coloured Cones kan je allerlei associaties loslaten, maar concreet wordt het nooit. Wat is het belang van die amorele of zelfs bijna apolitieke benadering?
MB: Ik vond positie innemen in morele zaken niet evident. Omdat het geweld waaraan we ons overgeven een natuurlijk gegeven is. Ik weet niet of het goed of slecht is. Het is deel van onze natuur. Ik vind het mijn taak om het te registreren en op die manier in vraag te stellen zonder er een oordeel over te vellen. Een oordeel daarover in een kunstwerk verraadt een soort morele arrogantie. Een oordeel is toch altijd gekleurd door een opvoeding, een achtergrond en een cultuur. Ik ben mij daar erg van bewust en daarom ook dat ik het in mijn kunst ontwijk.
JL: Jan, in Education pour un bourreau (2000) toon je stap voor stap hoe je met een samoeraizwaard een man onthoofdt. Hoe kwam dat werk tot stand en hoe kijk je daar nu naar?
JVI: Die tekening is opgebouwd aan de hand van verschillende foto’s van een onthoofding tijdens de ‘Boxeropstand’ tegen westerlingen in China. Ik heb verschillende executies geschilderd, aangezien gruwelijke beelden onderdeel uitmaken van onze traditie, maar het is natuurlijk nog wat anders als het in onze tijd gebeurt. Op het moment van die onthoofdingen door IS in Syrië heb je het gevoel dat de realiteit het werk inhaalt. Geschiedenis wordt actualiteit en dat is een heel vreemde gewaarwording als je zelf met dat thema bezig bent geweest.
JL: Luc, bij jou speelt dat thema van een expliciete onthoofding geen rol. Je hebt heel veel van die beelden getoond in Sanguine, maar in jouw eigen werk niet. Klopt dat?
LT: Ja, omdat ik daar niet in geloof. Het meest problematische dat ik ooit heb geschilderd is waarschijnlijk Gas Chamber uit 1986, gebaseerd op een aquarel die ik ter plaatse in Dachau geschilderd heb. Daarbij rijst het idee: wat zou ik doen? Bergen lijken schilderen? Ik vond het interessanter om die lege ruimte te gebruiken, die trouwens op zich al een enorme maskering is van dat extreme, onvatbare geweld dat moreel zo moeilijk in te schatten is. En ik heb altijd al het idee gehad om, zoals Fritz Lang dat ook deed, niet het moment van het geweld zelf te tonen, maar het moment vlak ervoor en vlak erna. Zelf vind ik dat moment onrustwekkender. Het geweld is eigenlijk bijna continu aanwezig. Hannah Arendt spreekt over de banaliteit van het kwaad. Het zou in alles kunnen zitten.
JL: In Sanguine was het geweld anders wel expliciet aanwezig in verschillende van de werken die je samenbracht.
LT: Als curator moet je je aan het thema houden. Men had voor die baroktentoonstelling aanvankelijk een Amerikaanse curator voor ogen, maar die viel weg en ik ben dan als een soort loodgieter in dat project betrokken geraakt. Ik heb dan voorgesteld om de link te leggen tussen die Five Car Stud en Caravaggio. En daartussen is die brede waaier van werken gekomen, want barok is natuurlijk een breed begrip. Velázquez is ook barok, maar laat geen expliciet geweld zien.
JL: Jan, jouw werk is sowieso onlosmakelijk verbonden met de barok, maar in die nieuwe reeks bij Templon komt het nog meer op de voorgrond. Kan je ons vertellen waarom je nu een reeks gebaseerd hebt op die 17de-eeuwse, barokke stillevens van Heda?
JVI: Met het oeuvre van Heda ben ik al dertig jaar bezig. Heda is een uitzonderlijk schilder van stillevens, maar het is ook een beetje de man, samen met Joachim Beuckelaer, die het beeld en de literaire taal tegenover elkaar zette, door die twee te laten botsen of samengaan. Wat Broodthaers, Magritte en René Daniëls later ook hebben gedaan. Het beeld op zich is onschuldig maar als je de symbolen kent, kan je de calvinistische en katholieke betekenis herkennen. En daaronder gaat dan een erotische laag schuil. Ik voelde mij nu pas klaar om dat waar ik al dertig jaar mee bezig ben in die stillevens samen te vatten.
JL: In die nieuwe schilderijen zie je het tafelzilver, de aangesneden etenswaren, de omgevallen bekers, de geknakte kaarsen … Kan je vertellen hoe je de symbolische betekenis die deze objecten hadden in de tijd van Heda vertaalt naar vandaag?
JVI: In onze taal blijft er natuurlijk nog veel over van die oude betekenissen. Als je bijvoorbeeld spreekt over een pruim, om het heel plat te zeggen, dan zit daar een seksuele connotatie aan vast. Een peer is symbool van overspel en zo kon je het in de tijd van Heda en Beuckelaer via die symboliek daarover hebben. Over Heda is er minder bekend. Er bestaan geen publicaties over. Nochtans is het de boeiendste schilder. Ik had contacten met Norbert Middelkoop van het Amsterdam Museum, gespecialiseerd in de 17de eeuw. Die ging ervan uit dat de schilder een calvinist was, maar hij moest toegeven dat, op basis van de symbolen die hij schildert, hij waarschijnlijk toch eerder katholiek was.
JL: Michaël, bij jou is er thematisch een overlap tussen de vorige tentoonstelling Sixteen Dances uit 2016 en Coloured Cones nu in 2020, door het terugkerende motief van de beelden in stof. Ik herinner mij een groot schilderij van een soort zelfgemaakte tent met stokken en lappen stof. Nu zijn die vrijstaande kegels in stof het hoofdmotief geworden in schilderijen waarin de glans het gevoel van diepte versterkt. In andere interviews verwijs je naar de glacis-techniek. Is die glacis verantwoordelijk voor de enorm verleidelijke kracht die ervan uitgaat?
MB: Het is een beetje een misverstand, denk ik, want ik heb die techniek toegepast op een aantal andere werken die niet in de show zitten. De eerste werken die ik in mijn nieuwe atelier gemaakt heb, mochten niet mislukken en toen heb ik in glacis gewerkt. Dat is een techniek waarover je meer controle hebt, maar heel tijdrovend en niet aangepast aan mijn temperament. In deze expo zijn de werken opnieuw al fresco geschilderd. In een aantal van die kleinere werken zit een beetje glacis, maar echt te verwaarlozen. Al fresco is risicovoller maar past beter bij mijn aard.
De betekenis van de titels
JL: Het lijkt me dat er achter de titels van de drie tentoonstellingen veel sarcasme schuilgaat. Luc, jij wenst de inwoners van Hongkong niet zonder sarcasme veel geluk toe?
LT: Het kan effectief zo goed bedoeld zijn en het is natuurlijk ook ironisch. Dat is met taal altijd een probleem. De titel Good Luck is vooral gekozen omdat het geen beeld oproept en er in de tentoonstelling ook geen enkel werk is met die titel. Aan de andere kant moet men natuurlijk geluk hebben in het leven en dat is op zich al ironisch genoeg.
JL: En bij jou, Jan: Le bouillon de onze heures is wel de titel van een werk met een zeer specifieke betekenis, namelijk die van een galgenmaal?
JVI: Ja, het is een 17de-eeuwse uitdrukking die betekent dat iemands laatste uur geslagen heeft. Ze zou komen uit de hospitalen. Als iemand om 11 uur ‘s avonds een bouillon kreeg, wist je dat zijn tijd gekomen was. Tegen de volgende middag zou hij dood zijn en kwam er weer een bed vrij. Ik vond dat zeer goed passen bij die stillevens.
JL: Bij Jan is er die botsing tussen calvinisme en katholicisme, bij jou, Michaël, gaan de associaties veel verschillende richtingen uit. Sixteen Dances is gemaakt op het moment van de aanslagen in Parijs en Brussel en de polemiek rond de boerkawet, die verbiedt om in publieke ruimtes het gezicht volledig te versluieren.
MB: Het gekke is natuurlijk dat wij door corona plots allemaal verplicht zijn om ons gezicht te bedekken. En ik vind trouwens dat de meeste mensen er met zo’n gezichtsmasker niet slechter uitzien. Maar het is natuurlijk ook interessant om te kijken hoe mensen de anonimiteit opzoeken door zich te vermommen of een rol te spelen om hun individualiteit los te laten. Als een soort mentale vakantie. Een anoniem mensbeeld weergeven, dat is mijn bezorgdheid geweest bij het maken van dit werk. Ik ben mij bewust van de associaties die het oproept en vind het ook belangrijk dat die daar zijn.
JL: Wat bedoel je met een anoniem mensbeeld?
MB: Een generisch mensbeeld. Wanneer ik in Coloured Cones iemand schilder met een pak aan zonder dat er een gezicht zichtbaar is, dan voer ik een anoniem mensbeeld ten tonele. Ik probeer al twintig jaar om in mijn werk alle individualiteit en alle anekdotiek te weren.
JL: Is een anoniem mensbeeld een vorm van anti-portret?
MB: Neen, ik wil situaties uitbeelden of een voorstelling maken waarin de mens herleid wordt tot een algemeenheid. Vanaf de Renaissance staat de mens centraal, maar ik wil zelf absoluut niet verwijzen naar het portret. Ik wil mij daar heel bewust van distantiëren door te experimenteren en de mens an sich weer te geven als soort.
JL: Dat doet mij denken aan Anonymous, een schilderij van Luc dat nu in Hongkong te zien is en gebaseerd is op foto’s van Arne Svensson, sculpturale forensische reconstructies van anonieme, dode mensen. En aan Still, het portret van die cowboy. Bij jou is die anonimiteit ook zeer aanwezig.
LT: Ik moet eigenlijk teruggaan tot 1990, toen ik mijn tentoonstelling had in de Kunsthalle Bern en opnieuw portretten wou schilderen, maar zonder een psychologische inslag. Ik heb daar toen op de opening een psychoanalyticus leren kennen en ik heb hem gevraagd of er medische handboeken waren over diagnosestelling. De tentoonstelling Der Diagnostische Blick bij Zeno X nadien was een afgeleide hiervan. Ik ben de beelden anders gaan kaderen en heb de ogen veranderd, door het moment weg te laten waarop de ogen in de lens kijken en er tussen de toeschouwer en het beeld empathie kan ontstaan. Ik heb toen ook een andere verfstijl gehanteerd en ben horizontaal gaan werken, waardoor het beeld meer uitvlakt. Een schilderij zoals Anonymous waarover je het nu hebt, is het omgekeerde daarvan. Het is een inert gegeven: iemand die anoniem is, wiens gezicht gereconstrueerd is. Ik vond het interessant om dat schilderkunstig te vertalen en heb Svensson opgebeld om daarover te praten. Door het contrast van die ogen te vergroten wek je het moment van een subject tot leven, het omgekeerde dus van wat ik zoveel jaren geleden gemaakt heb en waar je door het extreme naturalisme het reële begon te verliezen. Hier reactiveer je iets wat eigenlijk inert is. Die Still van die cowboy uit Mulholland Drive van David Lynch vond ik belangrijk omdat die eigenlijk bijna een soort van gedementeerd beeld laat zien van een op zich archetypische Amerikaanse actiefiguur. Het is ten slotte ook een cowboy die een breedgerande hoed draagt, maar dan niet zoals John Wayne in volle actie. Het is eerder een inert figuur, een Lynchiaanse vertolking van een orakel. Tegelijkertijd is die figuur gebaseerd op Tom Mix, een belangrijke figuur in de Europese stomme film tijdens de jaren 30. Daarom dat het schilderij over Tom Mix ook een schilderij is van zijn outfit. Wat op zich weer terugschakelt naar het schilderij Mwana Kitoko dat ik gemaakt heb van Boudewijn en ook volledig anonimiseer: het vertolkt bijna een postkoloniaal element. Dat alles is natuurlijk belangrijk in de situatie waarin we nu zitten. Wat de westerse wereld nu meemaakt is een bijna volledige instorting, gepaard gaande met een pandemie.
Anarcho-barok, authentieke vervalsing, schilderkunst als list
JL: Ik wil het graag ook even hebben over de noemers die jullie gebruiken om jullie kunst te definiëren. Jan, jij gebruikt de term anarcho-barok. Mij lijkt in jouw nadrukkelijk gebruik van witte contourlijnen het anarchistische element schuil te gaan door juist in die manier van schilderen af te wijken van wat in de barok de norm was. Wat versta jij onder die term?
JVI: Ik gebruik de term anarcho-barok omdat barok een term is uit de 19de eeuw. De perceptie van barok is volgens mij volledig verkeerd. Je hebt bekende barokke schilders zoals Velázquez en Zurbarán, of Heda bij ons, maar je hebt ook Rubens die eigenlijk de laatste renaissanceschilder was en zijn voeten veegde aan al die nieuwe regels door toch allerlei andere symbolen in zijn werk te stoppen. Hij was tegelijkertijd ook een humanist en een katholiek en daarmee het voorbeeld van anarcho-barok. Hij schilderde in die periode veel rijker, veel flamboyanter en veel gewelddadiger dan zijn tijdgenoten.
LT: Jan heeft daar volledig gelijk in. Ik heb altijd een probleem gehad met Rubens. Ik heb wel veel bewondering voor Tintoretto en dat hebben we gemeen. Toen ik Jans werk voor het eerst zag, moest ik daar meteen aan denken.
MB: Ik denk dat het ermee te maken heeft dat Rubens, zeker in Frankrijk, gezien wordt als een voorloper van een soort rococostijl. Rubens is toen een inspiratie geweest waardoor hij heel lang invloed heeft uitgeoefend, ten nadele van een aantal andere kunstenaars uit de barok.
LT: Ik denk dat je Rubens door de grote formaten die hij toen gebruikte, eigenlijk als een van de eerste filmmakers kunt beschouwen, omdat hij vanuit een concentrisch oog keek naar de beweging binnen het beeld. Alles in dat beeld beweegt continu, in een soort van spiraalvormige beweging. Een eerste Cecil B. DeMille.
JL: In mijn zoektocht naar een algemene noemer om jullie kunst onder te plaatsen zou ik de term ‘schilderkunst als list’ naar voren willen schuiven. Michaël, is jouw schilderkunst een vorm van list?
MB: Als je bedoelt dat het medium op een oneigenlijke manier gebruikt wordt, kan dat kloppen. Maar een list vind ik te ver gaan, wel het medium naar je hand zetten en dat medium als cultureel en kunsthistorisch fenomeen vanuit een ongewoon perspectief benaderen en gebruiken. Schilderkunst is een medium dat zich daar uitermate goed toe leent.
JVI: Voor mij is schilderkunst de sublieme leugen. Je kan niet mooier liegen dan als schilder. Maar door veel leugens naast elkaar te zetten heft het dat liegen op.
LT: Voor mij heeft het met een ander woord te maken dan list, ik noem het liever een understatement. Dat men zich continu bevraagt en een wantrouwen creëert ten opzichte van het beeld. Of het een leugen is weet ik niet, maar dat wantrouwen is waarschijnlijk reëel. Dat bedoel ik eigenlijk met de term ‘authentieke vervalsing’.
MB: Ik begrijp ook nooit het moment waarop er iets interessants gebeurt. Je hebt daar weinig controle over. Het enige waarover je controle hebt is het opwekken van de omstandigheden waarin het zich kan voltrekken. Ik wil daar niet te mystiek over doen, maar het heeft te maken met toevallige elementen die in het werkproces sluipen, met het licht van de dag, met de attitude van dat moment, met welke kleren je draagt. Die toevallige elementen verbeteren het werk. En dat moet je dan herkennen en vasthouden.
LT: Ik bereid mijn beelden extreem goed voor, analyseer ze dood en als ik dan begin te schilderen wil ik daar niet over nadenken, dan wil ik dat die verstandelijke geest overgaat naar mijn handen. Ik denk dat dit intentionele moment belangrijk is, het maakt ook het verschil.
JL: Luc verwees al naar Goya in het begin van dit gesprek, maar in de reeks Coloured Cones is het bijna onvermijdelijk om te refereren naar zijn Het tribunaal van de inquisitie (1812-1819), waarin de figuren die beschuldigd worden van ketterij met kegelvormige mutsen voor het kerkelijk tribunaal moeten verschijnen. We beleven nu een nieuwe heksenjacht, de nieuwe schandpaal op verschillende manieren.
MB: Ik weet niet of je er zo hard de vinger op moet leggen, het is gewoon een van de associaties, maar het gaat breder. Er zit ook slapstick in. Het verwijst ook naar kaboutermutsen. Het verwijst zowel naar zeer ernstige zaken als naar entertainment of carnaval en vrolijke dingen. En dat contrast wou ik er wel in. Mijn palet is heel lang donker gebleven, met heel weinig echte kleur en vooral uitgesproken gesatureerde kleuren. Langzaamaan is dat er een beetje uitgegroeid, hoewel ik nooit veel felle kleuren ga gebruiken. De laatste reeks is het strafste wat ik tot hiertoe in kleur gedaan heb. Ik fotografeer de objecten altijd op één bepaalde plek waar ik indirect daglicht heb, naast een raam met heel veel spinnenwebben omdat het licht zo op een heel interessante manier gefilterd wordt …
JL: Noorderlicht?
MB: Dat is noorderlicht, ja. Een ander licht dat ik steevast gebruik is een oude tl-lamp die aan het plafond hangt. Dat is een modern licht dat meer verontrustend werkt. Elk model dat komt poseren in die ruimte ervaart dat als een enge plek, maar ik laat dat zo, ik vind dat heel interessant. Het lijkt wel een soort kelder waar rare dingen gebeuren. Dan heb ik ook nog een spot waaronder ik foto’s neem, foto’s die als basis dienen voor mijn werk. Maar basically gebruik ik altijd twee plekken en twee lichtbronnen. Ik ben daar eigenlijk nog niet van afgeweken.
Tot slot nog dit: dat we elkaar voor dit gesprek niet fysiek maar op een scherm ontmoetten, was uiteindelijk een gelukkige speling van het lot: deze drie belangrijke vertegenwoordigers van het Belgisch beeldscepticisme gebruikten hun schilderkunst altijd als een middel om over de fotografische realiteit van onze gemediatiseerde werkelijkheid te reflecteren. En dat is in deze tijden van beeld- en geschiedenisvervalsing niet overbodig.
Dit is een ingekorte versie van het groepsinterview. De volledige tekst kunt u vanaf volgende week nalezen op onze website.