Philippe Van Wolputte (1982) neemt de publieke ruimte als zijn speelveld en neigt met zijn werk naar urban exploring, een beweging waarbinnen veelal verlaten gebouwen, tunnels en dergelijke worden bezocht en gedocumenteerd. Voor zijn Temporary Penetrable Exhibition Spaces ging de kunstenaar op zoek naar vergelijkbare ruimtes en maakte hij die tijdelijk toegankelijk voor zijn publiek. Andere ruimtes construeerde hij dan weer zelf. Op dit moment zijn een aantal video’s van Van Wolputte opgenomen in Lippenstift en Gasmaskers – De Stadscollectie Antwerpen, tentoongesteld in M HKA, en toont hij bij Keteleer Gallery documentaire foto’s van zijn projecten. HART sprak met de kunstenaar vlak voor de opening van zijn galerietentoonstelling.
Anne-Marie Poels: Klopt het als we je oeuvre situeren in het verlengde van urban exploring?
Philippe Van Wolputte: Mijn eerste werken (1998 - 2002) waren posters en stickers die ik in de straten aanbracht. Zo zette ik me af tegen het feit dat enkel grote bedrijven het straatbeeld mochten toe-eigenen met hun advertentiepanelen en lichtreclames. Dit zou nu onder de term street art kunnen vallen. Reeds snel werd deze stroming overgenomen door grafisch vormgevers en illustratoren die slechts de vormentaal van graffiti kopieerden, waardoor deze werkwijze iets puur vormelijks werd en aan kracht verloor. Zodra ik deze evolutie zag gebeuren zette ik me af tegen deze manier van werken en presenteren. In plaats van bewust in de publieke ruimte werk te maken, begon ik op zoek te gaan naar toekomstige plaatsen die juist niet onmiddellijk zichtbaar waren voor het brede publiek. Daarmee raakte ik geïnteresseerd in het documenteren van mijn exploraties en de acties die men moet ondernemen om deze plekken te betreden. Wat begon met site-specific interventies op die plekken, leidde uiteindelijk tot installaties in de white cube, die de locaties in een bredere context plaatsten, in plaats van louter de esthetiek uit te spelen zoals in fotografie van urban exploring het geval is. Mijn eerste installatie, Reconstructed Construction, een fictieve werkruimte of hideout met verschillende kamers verscholen achter een witte muur die je doorheen een gat kon bereiken, is daar een voorbeeld van.
AMP: Dat ging dus om een ruimte die je zelf creëerde. Hoe ben je daarna bij de Temporary Penetrable Exhibition Spaces (T.P.E.S.) uitgekomen, ruimtes die bestonden en die je telkens voor korte tijd voor het publiek toegankelijk maakte?
PVW: De installatie Reconstructed Construction speelde in op het imago van een kunstenaar die vertoeft in de kraakwereld, gebaseerd op de vragen en problemen waar een jonge kunstenaar aan het begin van zijn praktijk op stuit. Eens binnen, kwam je terecht in een tijdelijk atelier en slaapvertrek met werkmaterialen en verzameld archiefmateriaal als inspiratie voor toekomstige werken. Aangezien dit alles fictie was wou ik ook fictieve documentatie van interventies creëren dat rondslingerde in de verschillende kamers. Zo maakte ik eerst een reeks Fictive Temporary Penetrable Exhibition Spaces (F.T.P.E.S.) in de vorm van foto’s die verspreid lagen in het slaapvertrek. Dit leidde meteen ook tot het idee voor het eerste echte T.P.E.S. project. Gelijklopend met die tentoonstelling ontdekte ik aan de overkant van de straat een leegstaand gebouw. Ik maakte een opening in het gebouw en bracht rasters en pijlen aan op de façade om het publiek de weg naar binnen te wijzen en hen de kans te geven een laatste groet te brengen aan een plek die klaar was voor afbraak. Dit mondde uiteindelijk uit in tien edities, in tien ruimtes over een tijdspanne van tien jaar. Een belangrijk aspect aan dit project was dat het een soort zelfonderzoek was naar de manieren om het publiek van de white cube of de beginlocatie van de tentoonstelling naar buiten te leiden in de echte wereld en de eigenlijke interventies. Zo werkte ik bij elke versie met een andere uitnodiging: mond-tot-mondreclame, een email, … Later koos ik ook voor verschillende tentoonstellingsformats: de projectruimte, de galerij, het museum, het kunstfestival, private viewing, de kunstenaarspublicatie, en uiteindelijk het kunstboek dat alle vorige versies omvatte, samen met een pagina waarop de coördinaten van het laatste T.PE.S.-project te vinden waren.
AMP: Je begon in je werk ook te spelen met realiteit en fictie, met welke bedoeling?
PVW: Die scheidingslijn hou ik bewust onduidelijk in mijn werk en is ontstaan bij mijn onderzoek naar interventiekunst in het verleden, waar de eigenlijke ervaring van het publiek noodzakelijk voor de kunstenaar en het werk, maar waarvan ons nu enkel nog documentatie rest. Ik vond het noodzakelijk om zelf een aantal fictieve of geënsceneerde werken te maken en te kijken naar de gevolgen ervan, met als vraag: is een echte interventie nodig als de documentatie het eindproduct is en dat de mensen ook kan vervoeren?
AMP: Het was een soort van zelfbeklag?
PVW: Ja. Soms kan ik naar foto’s van tentoonstellingen kijken en denken ‘ik weet het wel, ik heb het wel gezien’. Niet in de laatste plaats omdat foto’s tegenwoordig zo hard bijgewerkt zijn: alles is liefst extra opgesmukt, overbelicht en vaak bedoeld om de tentoonstellingsruimte zelf meer op de voorgrond te laten treden. Overigens konden mensen die uiteindelijk wel de T.P.E.S. bezochten ontdekken wat fictie was en wat realiteit. Zij spraken daar onderling over en dat zette dan weer anderen aan om te gaan. Want dat was wel degelijk wat ik wilde, dat bezoekers zelf kwamen en ervaarden wat ik bij mijn eerste exploratie voelde: de handelingen die je moet verrichten om ergens te geraken, het unheimliche gevoel dat je op die plekken krijgt,…
AMP: De zwart-wit esthetiek die je werk kenmerkt, staat lijnrecht tegenover het soort opgesmukte foto’s waarover je nu spreekt.
PVW: Ja, die is daar wel een beetje een reactie tegen. Al is die esthetiek ook gewoon overgebleven uit de periode dat ik posters zeefdrukte met alle foutjes die daarmee gepaard gaan. Verder vind ik het oprechter als de tijd zichtbaar is in mijn werk, als er krassen of vouwen zichtbaar zijn. Ik denk bijvoorbeeld aan een tentoonstelling waar ik eenvoudigweg prints ging maken in de lokale copyshop en die dubbelvouwde in mijn binnenzak omdat mijn onderzoekstocht van die dag nog niet voorbij was. Zo eindigt vaak mijn fotografisch materiaal, en die sporen toon ik in al hun eerlijkheid.
AMP: Bij elk van die T.P.E.S. voorzag je een soort van raster. Kan je daar iets over vertellen?
PVW: Ik hing aanwezigheidslijsten op, Lists of Intruders waarop mensen hun naam konden invullen als ze gingen kijken, maar daar gebeurde meestal niets mee omdat ze verwijderd werden bij de openstelling van de panden. Maar ik begon de T.P.E.S. ook te voorzien van rasters om het publiek te tonen waar ze moesten zijn. Waar hekken en rasters normaal gezien de toegang blokkeren, eigende ik me het beeld ervan toe om juist een toegang te duiden. Het raster speelde ook een rol in een ander werk, Manhandle, uit 2004. Het is een video die registreert hoe ik me doorheen de straten van de stad beweeg, terwijl ik met een opgerold exemplaar van De Witte Raaf langs alle hekken schaaf die me belemmeren om gebouwen binnen te gaan, tot die aan flarden is. De hekken en patronen van de bakstenen muren abstraheerde ik tot een iconisch raster.
AMP: Verschillende van je projecten maakte je in het buitenland, in Indonesië bijvoorbeeld, of in Zagreb. Hoe ga je dan te werk?
PVW: Ik maak nooit vooraf werk als ik vanuit het buitenland de vraag krijg voor een tentoonstelling. Ik begeef me ter plekke en werk op basis van de research die ik daar doe. Daarmee probeer ik de locatie, de tijdsgeest en de lokale politieke situatie mee in mijn projecten te betrekken. Een voorbeeld daarvan is Forlorn Hope, dat ik in 2010 in Zagreb maakte. In Upper Town, het historische stadscentrum bovenop de berg waar van oudsher de politieke partijen en de magistraten zetelden, ontdekte ik een aantal huizen in verval. De eigenaars ervan dreigden boetes te krijgen als ze hun façades niet onderhielden want de overheid wilde de buurt opwaarderen voor de toeristen. Doorheen de geschiedenis waren er op die plek al vaak brandstichtingen, telkens uit protest tegen beslissingen van overheidswege. Voor Forlorn Hope heb ik betreffende huizen in verval gefotografeerd en zo bewerkt dat ze door brand aangetast leken – in feite als een soort voorbode op wat er zou kunnen gebeuren naar aanleiding van die aangekondigde boetes.
AMP: Het exploreren zat op een heel andere manier ook verwerkt in de installatie Linked Surfaces die je in 2017 maakte in LLS387. Kan je daar iets over vertellen?
PVW: Ik had toen net een boek gelezen over de eerste verkenners die de poolkappen gingen onderzoeken en vaak met getrukeerde foto’s en verbloemde verhalen terugkwamen. Ik voelde me daar wel verwant mee en zag een overeenkomst met mijn praktijk. Het was overigens een werk waarin een persoonlijk verhaal verborgen zat, een element waar ik me normaal gezien ver van houdt. Mijn werk is altijd een combinatie van vormentaal, elementen die iets over de zeitgeist zeggen en tegelijk een terugblik op de kunst uit het verleden. In de installatie Linked Surfaces – een witte poolkapomgeving die sterk contrasteert met mijn doorgaans eerder donkere werk – zaten verwijzingen naar mijn vader, die radioamateur is en met wie ik toen opnieuw contact had opgenomen. Hij deed een soort performance voor de antenne die ik op het poollandschap voorzag. De titel verwijst dus naar het contact dat ik terug opnam, alsook naar de connectie tussen de verschillende radiostations op de poolkappen.
AMP: Bij Keteleer toon je een reeks documentaire foto’s. Wat is daar het idee achter?
PVW: Ik heb, behalve het kunstenaarsboek dat ik maakte in het verlengde van de T.P.E.S., nog altijd geen publicatie over mijn werk kunnen maken. Ik vond het stilaan wel tijd om mijn interventiewerk samen te brengen in de vorm waarop het tot nog toe op mijn website stond. Het idee is dat de beelden – de combinatie van foto’s van de projecten met een woord uitleg – nadien ook onmiddellijk naar een publicatie vertaald kunnen worden zonder een soort verbastering door de verschillende stappen in het naslagproces van het eigenlijke kunstwerk. Er loopt dus een rechte lijn van de interventie naar de documentatie ervan, en vervolgens naar de publicatie. Zo heb ik alles volledig in de hand en komt mijn werk niet in dezelfde problematische situatie als interventiekunst in het verleden.
AMP: In welke richting zie je je werk evolueren in de toekomst?
PVW: De voorbije twee jaar heb ik voornamelijk installaties gemaakt in het teken van eendaagse happenings en performances. Dit om wat weg te raken van het commerciële tentoonstellingsgegeven zoals dat binnen een galerie speelt. Tentoonstellingen in het commerciële circuit kregen de voorbije jaren te veel de overhand op museale tentoonstellingen, of de op interventie gerichte projecten die ik voordien had. Met de acties van de voorbije twee jaar voel ik me opnieuw dichter bij de essentie komen van mijn werk: de ervaring en handelingen van het publiek op de eerste plaats zetten.