De eerste tekst van Wim Van Mulders (1946) die mij onder ogen kwam, bevond zich in de vroegste catalogus over het werk van Walter Swennen, uitgegeven door Bozar in 1986. Ik trof die publicatie aan in de woonkamer van de briljante schilder, kunstkenner en vervalser Michel Frère (1961). Vandaag vertelt Van Mulders dat de tekst in kwestie niet erg helder was. Ik antwoord dat Swennen in 1994 nog beweerde dat hij schilderijen wilde maken waarin abstractie en figuratie elkaar konden ontmoeten. Zijn ideeën hadden nog niet de helderheid die we vandaag van hem gewend zijn. Bij het overlijden van mijn vriend Bernd Lohaus, was ik getroffen door het nauwgezette, respectvolle in memoriam van Van Mulders, dat werd gepubliceerd in Hart. Toen ik hem in 2018, op verzoek van een modestudent, vroeg waar Beuys zijn vilt betrok, kostte het hem een kwartiertje om mij het adres van de fabriek te bezorgen.
Vorming
Wim Van Mulders: Mijn vader, geboren in 1916, was een figuratief schilder die aan de Antwerpse academie vier jaar heeft gestudeerd bij baron Isidoor Opsomer. In de jaren veertig kende hij succes, maar in de jaren vijftig, met de opkomst van de abstractie, verdween de belangstelling voor zijn werk. Hij is jong gestorven. Ik zag wat mislukken betekent. Na de middelbare school ging ik, paradoxaal genoeg, schilderkunst studeren aan het Hoger Sint-Lukasinstituut in Brussel. Onvoldaan heb ik na twee jaar de opleiding afgebroken en verschillende studierichtingen overwogen. Uiteindelijk ging ik kunstgeschiedenis studeren in Gent. Ik heb er veel geleerd. Ik kreeg les van Marcel De Maeyer, over Europese en 20ste-eeuwse kunst, en van Roger D’Hulst, die voorlas uit Erwin Panofsky’s Early Netherlandish Painting omdat hij diens methode (van het algemene naar het bijzondere) de beste vond. Het meest bijzondere was natuurlijk de uitputtende iconografische duiding. Het tweede deel van dit standaardwerk bevat zwart-witillustraties die D’Hulst had overgezet op antieke glazen dia’s, zodat ze geprojecteerd konden worden. Hij wees dan met een stok op enkele grijze vlekken in Madonna met kanunnik Joris Van der Paele en zei: ‘Let u vooral op het subtiele rood en blauw’. Heel absurd. (Lacht.)
Vormde het feit dat je zelf geschilderd had een voordeel?
Van Mulders: Een groot voordeel. We kregen trouwens vormgeving van de architect Alfons Hoppenbrouwers, de latere directeur van Sint-Lukas Brussel, die Mondriaans schilderijen beschouwde als mogelijke grondplannen voor steden. Hij was een kenner van Das Bauhaus en De Stijl en gaf ons de opdracht de oorspronkelijke publicaties van Van Doesburg en Mondriaan te lezen, over het neoplasticisme en de universele harmonie. Die teksten waren onbegrijpelijk door hun verouderde zinsbouw en onze beperkte woordenschat. Maar juist daarom vond ik ze intrigerend. Ik heb hier een facsimile van alle nummers van De Stijl. (Hij toont twee lijvige boekdelen.) Hoppenbrouwers kon daar erg inspirerend over spreken. Later ben ik in Gent afgestudeerd met een dissertatie over Das Bauhaus en Paul Klee. (Hij wijst naar drie meter boeken over Klee, die zich net boven zes meter boeken over Beuys bevinden.)
Op welke manier was het feit dat je zelf had geschilderd een voordeel?
Van Mulders: Wanneer je de praktijk van het schilderen kent, begrijp je hoeveel oefening en voorbereiding schilderen vergt. Jeff Wall, wiens werk zich verhoudt tot schilderkunst, fotografie en film, wijst hier ook op. Maar meer dan tot schilderkunst, heb ik mij altijd aangetrokken gevoeld tot sculpturaal, ruimtelijk en conceptueel werk. Werk waaraan je kan zien dat het is voortgevloeid uit een zienswijze en een leven van voorbereiding.
Carole Vanderlinden en Dennis Tyfus
Hou je daarom zoveel van het werk van Carole Vanderlinden? In haar werk voel je de opeenhoping van de lagen, de neerslag van een eindeloze reeks pogingen.
Van Mulders: Ik heb mooie herinneringen aan haar studententijd, toen ze als Franstalige naar mijn lessen kwam met een woordenboek onder de arm, onafgebroken woorden opzocht en als een razende noteerde. Ze twijfelde veel en was onzeker, maar ook heel nieuwsgierig en gedreven. Voor haar afstudeerproject schreef ze mij vijftig brieven over haar werk, die ik nog altijd bezit. In het masterjaar werd van de schilders verwacht dat ze drie, hoogstens zes schilderijen toonden. Carole had er een stuk of twintig gemaakt.
Anderzijds hou je ook van het werk van Dennis Tyfus. In dat geval apprecieer je waarschijnlijk het feit dat zijn werk zo nauw verbonden is met zijn leven en wereldbeeld.
Van Mulders: Ja, hij is een totaalkunstenaar. Ultra Eczema is een eindeloos project. Dat gaat altijd door, omdat er een continuïteit zit in zijn levensvisie, in zijn idiosyncratische ideeën. De radioprogramma’s, de concerten, de tekeningen, de filmpjes, het platenlabel, de beelden op Instagram: alles hangt samen. Hij maakt deel uit van een soort underground die af en toe de kop opsteekt. Met zijn unieke tentoonstelling in het Middelheim heeft hij een grote stap vooruitgezet.
Karel Geirlandt, die in 1957 de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst had opgericht, beweerde dat iedereen vast blijft hangen aan de kunstenaars van zijn eigen generatie. In mijn geval klopt dat niet. Ik heb wel veel geschreven over kunstenaars van mijn generatie zoals Jan Vercruysse, Jef Geys, Lili Dujourie, Leo Copers, Guillaume Bijl en Anne-Mie Van Kerckhoven, maar ik ontwikkelde een speciale band met mijn studenten Thierry De Cordier, Philippe Vandenberg, Patrick Van Caeckenbergh, Gerda Dendooven, Carole Vanderlinden en vele anderen. Later engageerde ik mij voor het werk van Maria Roosen, Dennis Tyfus, Vaast Colson, Gerard Herman, Babs Decruyenaere en Nel Aerts, over wie ik pas een tekst heb geschreven voor haar komende tentoonstelling. Gerda Dendooven, illustratrice van jeugdliteratuur en auteur van theater, romans en jeugdboeken, was een toonbeeld van de supergemotiveerde studente. Zij en Carole hebben later zelf een mooi evenwicht gevonden tussen het lesgeven en hun artistieke praktijk. Als je het goed aanpakt, is lesgeven verrijkend. Ik was docent aan KASK Gent van 1972 tot 2006: actuele kunst en esthetica. In de jaren zeventig heb ik meegewerkt in het Antwerpse ICC waar je nu niet veel meer over hoort, maar waar veel belangrijke tentoonstellingen (Office Baroque van Gordon Matta-Clark) en performances hebben plaatsgevonden. Ze hadden ook de eerste volwaardige videostudio van België. Ik heb er onder meer de ludieke Luikse kunstenaars Jacques Charlier en Jacques Lizène leren kennen. Het was mijn praktische leerschool. Later werkte ik mee aan een twaalftal films over kunst voor de VRT, maar daar hoeven we het nu niet over te hebben.
Joseph Beuys
Ik zie dat je waarschijnlijk alle boeken hebt die ooit over Beuys gepubliceerd zijn, een tweehonderdtal schat ik. Beuys is voor mij belangrijk omdat hij besefte, en gestalte gaf aan dit besef, dat het niet volstaat kunstwerken af te leveren, of dingen die daarop lijken, maar dat het gaat om de min of meer betrokken manier waarop we allemaal in het leven staan, ook als bakker, lesgever of tijdschriftmaker. De zevenduizend eiken voor Kassel, bijvoorbeeld, met bijbehorende monoliet die er eerst reusachtig uitziet, maar nadien steeds kleiner lijkt naast de groeiende boom. Een prachtig sculpturaal, poëtisch, politiek werk.
Wim Van Mulders: De monolieten waren van basalt, allemaal afkomstig van dezelfde groeve. Tijdens Documenta 7 lagen ze in een driehoek opgestapeld voor het Fridericianum. Ik heb Beuys voor het eerst gezien in 1972 tijdens Documenta 5 waar hij in een lokaal met alleen een tafel en een schoolbord zijn ideeën over ‘Jeder Mensch ist ein Künstler’ passioneel verwoordde. Hij trad met iedereen in dialoog terwijl hij op het bord schreef en vreemde structuren tekende. Ik begreep er niet veel van. Ik kende wel Duits door mijn scriptie over Klee, maar ik begreep niet waar het nu eigenlijk over ging: de pointe ontging mij. Vandaag lees ik Paul Celan, die ik in 1975 leerde kennen door de dichter Leonard Nolens en later door Anselm Kiefer, die in een reeks monumentale schilderijen de woorden ‘dein goldenes Haar Margarete, dein aschenes Haar Sulamith’ uit Todesfuge had gebruikt. Beuys de beul en Celan het slachtoffer hebben veel met elkaar gemeen, vind ik. Ze probeerden allebei een ondraaglijk verleden te verwerken.
Beuys zou dit jaar honderd geworden zijn. Zijn ‘Kunst=Mensch=Kreativität=Freiheit’ wekt nog altijd veel irritatie op. Maar je kan niet naar zijn werk kijken zonder in gedachten te houden dat hij tijdens de oorlog bombardementen uitvoerde en daar op een of andere manier rekenschap over wilde afleggen. Zijn pogingen mensen te sensibiliseren en een zinvol gemeenschappelijk doel voor te spiegelen, is volgens mij een antwoord op de autoritaire pogingen van de nazi’s om het volk te disciplineren. Volgens mij is de verwerking van het oorlogstrauma het hoofdthema en de motor van Beuys’ werk. In de Beuys-literatuur wordt hier weinig over geschreven. Toch kan je er niet naast kijken. Zijn fascinatie voor het politieke, voor het staatsbestel, komt voort uit zijn Duits-zijn. Daarom richtte hij de Deutsche Studentenpartei en de Free International University (FIU) op. Hij was lid van de Hitlerjugend geweest en vrijwillig in dienst getreden, zonder lid van de partij te zijn. Daarom wordt hij door Amerikaanse critici, Benjamin Buchloh op kop, in mootjes gehakt. Voor hen is Beuys een verdacht mysticus. In werkelijkheid was hij een ernstig beschadigd man, zowel fysiek als psychisch, maar onvermoeibaar zoekend naar heling.
Hij sprak over ‘Soziale Plastik’. Het ging hem niet alleen om het maken van objecten, maar om het denken zelf, dat hij als plastisch omschreef en visualiseerde in de Aktionen. Hij wilde ons initiëren in waarden en gevoeligheden die het louter materiële overstegen. Ik heb hem een paar keer opgezocht in zijn woning aan de Drakeplatz in Düsseldorf. In ‘74, ‘75 en ’76 mocht ik elk jaar een tentoonstelling organiseren in de academie. Plan & Space, de eerste tentoonstelling, kwam tot stand in samenwerking met Bernard Marcelis. Ze bevatte onder meer werk van de minimalisten Mel Bochner, Barry Le Va en Fred Sandback.
Greta Meert heeft mij over Sandback verteld. Hij kwam naar de galerie met een bolletje wol, ging vier dagen op een stoel zitten kijken, en bracht dan enkele assen aan in de ruimte.
Van Mulders: Ja, in de academie kwam hij ook opdagen met een bolletje wol. Hij koos een kubusvormige ruimte en bracht daar diagonalen in aan, zodat je het middelpunt kon zien. Voor de tweede tentoonstelling wilde ik samenwerken met Beuys. In 1974 had hij in New York de performance I Like America and America Likes Me gedaan. Daardoor werd hij overal gevraagd en had hij het heel druk. Ik besloot mijn kans toch te wagen en telefoneerde hem. Hij nam zelf op: ‘Hallo mit Beuys’. Hij heeft voor mij gekookt, wat hij heel goed kon. Hij stelde voor iets te doen met het plastic tasje Ein Vergleich zweier Gesellschaftsformen, dat bedrukt is met een circulair schema van zijn politiek-sociale utopie. In de tekst, die door mij werd vertaald en gedrukt is door de grafiekafdeling van de academie, stond de zin: ‘de kiezer beslist’, maar ze hadden er ‘de keizer beslist’ van gemaakt. Toen ik dit aan Beuys toonde, weerklonk zijn demonische, satanische lach: ‘Das ist ganz gut,’ zei hij, ‘de kiezer wordt keizer’.
Bedrijfsleiders
Vandaag worden kunststudenten opgeleid om manager van hun bedrijfje te worden. Ze leren dossiers maken, ook al weet iedereen dat galerieën niet naar dossiers kijken. De hele wereld wordt gemodelleerd naar het bedrijfsmodel. Internationaal vooraanstaande kunstenaars zijn bedrijfsleiders, zoals Jeff Koons of Damien Hirst. In ons land hebben we Wim Delvoye. Toen die bij mij in de klas zat en ik lesgaf over Julian Schnabel, wilde hij alleen weten hoeveel diens werken kostten en bij welke galerie hij zat. Op een bepaalde manier had hij natuurlijk gelijk, maar het is mijn wereld niet.
Thierry De Cordier studeerde af in 1976. Pas tien jaar later had hij een eerste tentoonstelling in Brugge. Hij had al die tijd nodig gehad om zich voor te bereiden op de confrontatie met het publiek. Hij had Schopenhauer en Cioran gelezen. Plotseling stond hij daar met zijn relieken, een beetje dadaïstisch en Beuysiaans, die hij ‘instrumenten’ noemde. Kunst zelf betekende niets, zei hij. Hij maakte instrumenten om te denken en te overleven, omdat het leven een tekort was (‘la vie est un manque’).
Philippe Vandenberg heeft altijd verwoed geschilderd, ook al noemde hij het schilderen ‘un sale métier’, een smerig beroep. In 1992 weigerde zijn galeriehoudster in New York zijn schilderijen tentoon te stellen, omdat er kleine figuurtjes op voorkwamen. ‘Mevrouw, u zou beter een patisserie openen’, antwoordde hij.
Die figuurtjes vormen een directe band met zijn jeugd, die verschrikkelijk was.
Van Mulders: Ja, zijn vader was een burgemeester die meer van zijn honden hield dan van zijn zoon. Daarom heeft Philippe zijn familienaam ook veranderd. Hij was echter niet alleen begaan met zijn tirannieke vader, ook met de wereld.
Zijn atelier lag bezaaid met gruwelijke foto’s, beelden van dictators en zwaarmoedige literatuur. Hij las ook Celan, trouwens.
Van Mulders: William Kentridge zei dat het atelier een plek is waar de wereld uitgenodigd wordt. Dat was zeker zo bij Philippe. Zijn werk is existentieel en politiek van aard.
Wil je nog een andere kunstenaar noemen die je heeft geraakt?
Van Mulders: Ik heb een zwak voor Jannis Kounellis. Hij had een Grieks-Romeinse achtergrond en droomde van de kathedraalbouw. Ik hield ook van Mario Merz, maar die is snel salonfähig geworden. In de woonkamer van een Amerikaans verzamelaar trof ik eens een iglo met glasscherven van Merz aan. Ik voelde aan de glasscherven, maar ze waren onscherp gemaakt, gepolijst. ‘Zuiver kristal’, zei de onwetende eigenaar, die dacht dat ik daarom het glas betastte.
Nel Aerts zag ik voor het eerst in Pocketroom, in 2009. Binnen toonde ze een werk dat later helaas is vernietigd, buiten toonde ze videofilmpjes, in de vrieskou. Die hebben mij aangegrepen. Nu maakt ze collages met textiel.
Dialoog
Van Mulders: Als ik oude teksten van mezelf herlees, zijn die vaak hermetisch en idiosyncratisch. Toch waren het pogingen een debat, een dialoog aan te gaan. Zoals Fernand Spillemaeckers in de jaren zeventig schreef, werd België getekend door een grote intellectuele armoede. Er bestond geen discussie, geen controverse.
Wat vind je van deze opmerking van Walter Swennen, gemaakt naar aanleiding van zijn recente bekroning met een cultuurprijs: ‘Cultuur is wat al bestaat, kunst is wat nog gemaakt moet worden’?
Van Mulders: Daarop zou ik willen antwoorden met een uitspraak van Carl Andre uit 1967: ‘Art is what we do, culture is what is done to us.’ Ik vind het van beiden een cynisch idee over cultuur en het klinkt arrogant.
Wat vind je van de recente lotgevallen van Catherine de Zegher?
Van Mulders: Ik vond het vreemd dat ze naar Gent gekomen is. Als je welkom bent in het buitenland, waarom dan terugkomen naar een land met zulke kleine budgetten en zo’n middelmatig beleid? Want ze heeft prachtige tentoonstellingen gemaakt. Kijk eens naar dit boek: Women Artists at the Millennium, een verantwoording van haar beleid in The Drawing Center in New York. Ik vond haar een waardig opvolger van Robert Hoozee, voor wie ik een groot respect heb. Hij heeft het MSK in Gent een internationale uitstraling gegeven en was de eerste die de mythe van het Vlaams Expressionisme heeft doorprikt.
Waarin bestond die mythe?
Van Mulders: Dat die beweging ontstaan was zonder enige internationale beïnvloeding. Enkele jonge kunstenaars zouden de industriestad Gent ontvlucht zijn om in Sint-Martens-Latem geheel onbevangen kunst te maken, geworteld in de Vlaamse klei. In zijn Vlaams Expressionisme in Europese context legde Hoozee de connecties met internationale stromingen bloot.
Hij heeft ook het museum heel mooi opgeknapt. Een echte verademing was het. British Vision! Linksboven in de inkomhal, heel hoog, hing een uitspraak van Walter Sickert: ‘Painting is making stains’, of zoiets. Hartverheffend.
Van Mulders: Hoozee en ik hebben tegelijk gestudeerd. We waren vrienden. Hij was een kenner van John Constable. Tijdens British Vision toonde hij mij fier twee monumentale en enkele kleinere werken van Constable. Alleen iemand met zijn internationale reputatie kon zulke werken in Gent krijgen.
Wat vond je van de Beuys-tentoonstelling in het M HKA?
Van Mulders: Antony Hudek, die in mijn bibliotheek is komen studeren, had mij verteld dat de bibliotheek van het M HKA maar twee boeken over Beuys bevatte. Daarom heb ik het M HKA mijn hulp aangeboden. Maar Nav Haq antwoordde: ‘Ik heb uw hulp niet nodig en ik lees geen boeken over Beuys.’ ‘Hoe stel je dan de tentoonstelling samen?’, vroeg ik. ‘Ik vertrek van beelden die ik vind op internet’, zei hij. Eva Beuys heeft de tentoonstelling niet erkend omdat ze er niet van op de hoogte was. Ze zijn met een delegatie onder leiding van de verzamelaar Isi Fiszman tien dagen voor de opening toelating gaan vragen. In zijn openingsrede verklaarde Bart De Baere dat ze een wat oneerbiedige, kritische tentoonstelling over Beuys hadden gemaakt die het fenomeen discrediteerde en destabiliseerde.
Dat is waar. Er bleef niet veel over van het fenomeen. Het was een echte tovertruc.
Montagne de Miel, 24 februari 2021