Misschien heeft het iets te maken met de geïnternaliseerde naweeën van een aanslepende pandemie dat het eerste waaraan ik denk als ik de tienhoekige tentoonstellingszaal van KIOSK binnenstap en een glimp opvang van de rumoerige schilderijen van Lisa Vlaemminck (1992, Brussel) microben zijn. Oftewel: pathogenen. Er schuilt iets dreigends in deze bizarre biotopen van dode en levende wezens, die nu slijmerige, dan weer strakke en gloeiende gedaantes aannemen. Alles is in beweging en alles is oppervlakte — van een klassiek perspectief kan er geen sprake zijn, van een duidelijke schaal evenmin. Een schilderij van Lisa Vlaemminck bewonderen voelt soms als in een petrischaal kijken: een eeuwig drama, kosmos en microkosmos tegelijk.
Dingen zouden me niets moeten doen, ze leven toch niet. Je gebruikt ze, je zet ze terug op hun plaats, je leeft er mee: ze zijn nuttig, meer niet. En mij raken ze, afschuwelijk. Ik ben bang met ze te maken te krijgen, alsof het levende wezens zijn.
—Jean-Paul Sartre, Walging
Lisa Vlaemminck — afkomstig uit Brussel, afgestudeerd bij KASK in Gent — heeft de afgelopen zeven jaar een aanzienlijk en dynamisch oeuvre gecreëerd. In de afgelopen jaren bouwde ze een zekere naamsbekendheid op bij galeries Tatjana Pieters en rodolphe janssen, ondertussen kan ze een indrukwekkend palmares voorleggen met groepsshows zowel in eigen land (BOZAR en het Roger Raveel Museum) als bij toonaangevende buitenlandse galeries als The Hole in New York. Haar kleurrijke, ogenschijnlijk eenvoudige beeldtaal is onmiddellijk herkenbaar maar heeft tegelijk iets universeels, alsof Jungiaanse archetypen uit het collectieve onbewuste door een Snapchat-filter zijn gesleept. Daarmee behoort ze tot een nieuwe lichting schilders die, naast het tonen van een hernieuwde belangstelling voor de traditionele technieken van de schilderkunst, oudbakken dichotomieën tussen figuratief en abstract, analoog en digitaal, kitsch en klassieke schoonheidsidealen achterhaald hebben verklaard.
De tentoonstelling bij KIOSK is meteen haar eerste institutionele solotentoonstelling en ze heeft de kans gegrepen om er iets groots van te maken, ook letterlijk. Naast de reeks nieuwe schilderijen heeft ze voor de uitdagende ruimtes van KIOSK een bijzondere ingreep bedacht: een zestig meter lange textielsculptuur bedrukt met digitaal bewerkte analoge collages die in elkaar overlopen. De sculptuur, die de sprankelende titel Meat A Morph Hose (uitgesproken als ‘metamorfose’) draagt, is voortgevloeid uit een opdracht die Vlaemminck een paar jaren geleden heeft uitgevoerd toen ze een reeks werken voor een kinderdagverblijf in Leuven heeft gemaakt. Met schilderijen konden de kinderen weinig aanvangen, vertelde ze mij, dus creëerde ze samen met textielkunstenaar Juliane Schreiber zeven textielsculpturen die met hun felle kleurenpalet en speelse bacterieachtige vormen het aaien uitlokken.
De sculptuur in KIOSK, eveneens een samenwerking tussen de twee kunstenaars, is van een heel ander soort. Een hoogst amorfe vorm, die met zijn bulten en uitstulpingen bij mij onmiddellijk het beeld oproept van een slang die net een iets te groot dier heeft proberen door te slikken. Deze immense katoenslang of -worst onderbreekt, verdeelt en verbindt de kleine tentoonstellingszalen van KIOSK en verleent zo ritme en structuur aan het tentoonstellingsparcours. Je kan er ook op gaan zitten of liggen of staan (de kinderen bij de opening lieten ons zien hoe dat moest). Vanuit dit bijzondere perspectief ontstaat de indruk dat de schilderijen in de lucht zweven, dankzij de doorzichtige plexiglazen statieven. Het is een verkwikkend gevoel dat in de loop van mijn bezoek steeds terugkeert: zichten en beelden die je doen voelen alsof ‘het tapijt onder je voeten wordt weggetrokken’, zoals Vlaemminck het zelf treffend verwoordt. (Na afloop van de tentoonstelling wordt de slang in stukjes verdeeld en tot een editie verwerkt. Dat dit gebeurt in het voormalige anatomische theater van het Klinisch en Poliklinisch Instituut — wat nu KIOSK is — lijkt me niets anders dan passend.)
De reeks schilderijen die Vlaemminck in Gent toont lijken een nieuwe fase in haar artistieke ontwikkeling in te luiden: ze zijn donkerder, griezeliger, maar zonder aan de voor haar kenmerkende speelsheid en humor in te boeten. Er sluipen nu bijvoorbeeld, naast de herkenbare botanische of microbiële motieven, elementen uit de gamingwereld binnen. Dat levert verrassingen op. Bijvoorbeeld de excentrieke compositie van Chili con carnage (2022), waarbij de toeschouwer als het ware vanuit de opengesperde bek van een haai naar buiten kijkt. Sommige beelden lijken ook het geweld van videogames met zich te hebben gebracht, zoals The Ultimate guide to modding doom (2022), die de bloederige actie van een retro shooter in geabstraheerde vorm weergeeft terwijl amoebeachtige vormen het beeldkader doorkruisen.
Tegelijk mag Vlaemminck in bepaalde opzichten een ‘schilders schilder’ worden genoemd. Ze gebruikt olieverf. Ze noemt El Greco, Permeke en Soutine als belangrijke invloeden. Wie goed kijkt, ziet in haar schilderijen een geheel van motieven die de schilderkunst zelf symboliseren: drapering, schedels, verdord fruit. Genres die kunsthistorisch gezien op de laatste plaats in de hiërarchie stonden — het stilleven, het landschap — blaast zij nieuw leven in, ook terwijl ze die herschikt en ondermijnt. Bij Vlaemminck is een nature morte nooit echt dood, en een schilderij zoals Red-eye effect (2022), dat met zijn slibberige motieven en zwevende schedels aan een bizarre, bijna cartoonachtige vanitas doet denken, herinnert eraan dat verrotting en het bederven eigenlijk ook levendige processen zijn.
‘Is kitsch de kwaadaardige tweelingbroer van schoonheid? Kan schilderkunst ooit genezen van horror vacui? Is een schilderij als een vliegend tapijt richting toekomst?’ De vragen die Vlaemminck zichzelf én de toeschouwer stelt in de zaaltekst roepen tal van associaties op. Over de rol van kitsch in haar beelden — de gamemotieven, de wederkerende silhouetten van palmbomen of kreeften — vertelt ze me dat het erom gaat een soort ingang tot de beelden te creëren. Herkenbare vormen reiken een hand naar de toeschouwer, bieden een houvast dat vervolgens als zand door je vingers glijdt. Hoe langer je kijkt, hoe meer de vervreemding toeslaat. Maar het is juist in dit schemerige domein tussen figuratie en abstractie — het spanningsveld tussen herkenbaarheid en onherkenbaarheid, toegang en bevreemding, aantrekking en afstoting — dat het ware avontuur en het ware plezier schuilen.