Een ‘Décor’ verovert de ruimte

Het M HKA in Antwerpen presenteert een retrospectieve van Marcel Broodthaers onder de enigmatische titel Soleil politique. Het is de laatste tentoonstelling van een drieluik, na Joseph Beuys en James Lee Byars: drie bijzondere, opmerkelijk verzorgde tentoonstellingen, telkens vergezeld van een rijk en scherpzinnig gedocumenteerde catalogus. De meerwaarde van deze realisaties schuilt in de nauwgezette aandacht voor wat de betreffende kunstenaars hier, in de Wide White Space Gallery en omstreken, precies uitgespookt hebben.

In amper een dozijn jaren heeft Marcel Broodthaers zijn beeldend oeuvre gecreëerd. Deze periode is grofweg in drie fasen in te delen: die van de ‘objecten’ (1963-1968), die van zijn Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-1972), en die van de Décors (1973-1976). In de retrospectieve wordt vooral de politieke dimensie in Broodthaers’ oeuvre uitgelicht.

Décor: een verovering door Marcel Broodthaers

Dit artikel richt zich op één bepaald werk. Waarbij meteen dient opgemerkt dat een werk van Broodthaers duiden, zonder verbanden te leggen met andere onderdelen en aspecten van zijn oeuvre, een onzinnige onderneming zou zijn. Décor: A Conquest by Marcel Broodthaers uit 1975, ontleend aan de V-A-C-collectie in Moskou, is voor de eerste keer in België te zien.

Het werk bestaat uit twee, door een deuropening verbonden ‘stijlkamers’. Met dat laatste wordt bedoeld: interieurs uit vroegere periodes, zoals je die in musea voor toegepaste kunsten of historische musea aantreft. De toeschouwer ziet en betreedt eerst de twintigste eeuw, en keert vervolgens terug in de tijd. Dit werk is al op heel wat plekken tentoongesteld – telkens in een ietwat andere opstelling, in een wisselwerking tussen een algemeen protocol en de particuliere context. Het is een gedurfde maar geslaagde keuze om het in de cilindervormige ruimte, overgoten door een stralende, artificiële zon, op te stellen.

Merkwaardigerwijze bestaat het twintigste-eeuwse ‘interieur’ uit een door een parasol bekroonde set tuinmeubilair – bovendien van het banale, plastieken soort. Hier dient zich een overeenkomst aan met dat andere grote Décor, dat zich, in de heldere, inzichtelijke constellatie van werken in deze tentoonstelling, aan het andere uiteinde bevindt: Un Jardin d’Hiver II (1974). Broodthaers liet zich over Décor: A Conquest ontvallen dat het met de relatie tussen “oorlog en comfort” te maken heeft. De term ‘kolonialisme’ zou hier als noemer kunnen fungeren. Hetzelfde gaat op voor De Wintertuin.

Op de door een rode filmspot belichte tafel ligt een onvolledige puzzel plus doos, met een voorstelling van de Slag van Waterloo naar een schilderij van William Heath. Ook al is de tafel van plastiek, de latten- en buizenstructuur verraadt dat een exemplaar van hout en metaal als model gefungeerd heeft. Aan weerszijden van de deuropening zijn boven op vitrinekasten een hele reeks identieke, Amerikaanse machinegeweren opgesteld. In de vitrines bevinden zich diverse pistolen, alsook een handgranaat en een didactische prent van een Luger-pistool, voorzien van technische specificaties en tekeningen (waaronder een doorsnede), waarin alle onderdelen genummerd en benoemd zijn. Dit soort didactische platen duikt meer dan eens op in Broodthaers’ oeuvre. Het verraadt zijn schatplichtigheid aan René Magrittes La trahison des images (een naturalistische voorstelling van een pijp, met het in schoolschrift neergepende onderschrift ‘Ceci n’est pas une pipe’). Broodthaers hield niet van de surrealist Magritte, maar des te meer van de kunstenaar die de vermeende transparantie van een rationeel ontgonnen realiteit, alsook de versteende, schijnbaar vanzelfsprekende relaties tussen woord, beeld en ding op losse schroeven zette.

De negentiende-eeuwse kamer wordt beheerst door twee originele kanonnen, respectievelijk Frans en Engels, en een opgezette python, die in de vorm van een vraagteken bevroren lijkt. Er zijn, onder andere, Edwardiaanse stoelen en Napoleontische kandelaars, een collectie gepotte palmstruiken, een krab en een kreeft die kaart spelen, en twee kleine tonnen met respectievelijk de opschriften ‘GIN’ en ‘RUM’. De ton, een geniale Keltische uitvinding, was tot de Eerste Wereldoorlog veruit de succesvolste verpakking. Ze verleent, net zoals de fles en de pijp, een schitterende vorm aan het vormeloze. Cartografen als Mercator gebruikten bovendien meridiaanlijnen, zoals van duigen, als mal voor hun projecties. De wereld werd als het ware in (het tweedimensionale aanzicht van) een ton gegoten –dit is bijvoorbeeld te zien in de wereldkaart van de diptiek Soleil politique – om haar meetbaar en bevaarbaar te maken. De diverse elementen zijn geplaatst op stukken kunstgras, die op hun beurt op een rood tapijt liggen. Ook hier staan filmspots.

O melancholie, bittere vesting van de adelaars

De koppeling van deze twee stijlkamers, die dankzij de spots als een filmset ogen, lijkt te suggereren dat ze verbonden zijn door historische verbanden. Uit zijn hele oeuvre blijkt Broodthaers’ bijzondere fascinatie voor de negentiende eeuw. Hij zag daar vele ‘modellen’ of ‘mallen’ (in het Frans ‘moules’) tot wasdom komen, waarin ook het moderne leven van zijn tijd ‘gegoten’ werd. Voorbeelden: het museum, de burgerwoning, de wintertuin, de film, de reclame, ... Maar door deze koppeling of spiegeling liet de kunstenaar, overleden in 1976, de toeschouwer ook met een archeologische blik naar zijn eigen tijd kijken – een strategie die Guillaume Bijl verder ontwikkeld heeft. Deze afstandelijke, analytische blik, zich positionerend buiten de wereld die het beschouwt, en deze laatste zodoende objectiverend tot niets dan een buitenkant, of reducerend tot een figuur losgemaakt van zijn achtergrond, kunnen we met Broodthaers ook als de blik van de adelaar (‘l’aigle’) bestempelen. De strategische machtspositie die hieruit resulteert, wordt betaald met bittere melancholie. Broodthaers’ mini-boekje La conquête de l’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires (1975) transformeert dit drama in een compacte farce. Elk land is even groot afgebeeld, en zwart ingekleurd. Reproductie brengt een verlies van schaal met zich mee. Losgerukt uit hun oorspronkelijk verband (de wereldkaart), verglijden de representaties van landen tot de karakters van een nieuw alfabet, die naar behoeven gecombineerd kunnen worden tot – en gevuld met – nieuwe betekenissen.

#### Een nieuwe, moderne ruimte Dit *Décor* is oorspronkelijk gemaakt voor een specifieke plaats en tijd. Het Institute for Contemporary Art of ICA in Londen was toen gevestigd in het statige, negentiende-eeuwse Carlton House Terrace van architect John Nash, waarvan de neo-classicistische stijl voor het nodige decorum zorgde. Barry Barker, de toenmalige kersverse directeur, getuigt dat de opbouw van de tentoonstelling een risico inhield, vermits er geen enkel bestaand kunstwerk aan te pas kwam – dit geldt voor de meeste *Décors*. Hij benadrukt het belang van concrete, anekdotische omstandigheden in de totstandkoming van dit werk – een tactiek die Broodthaers bewust en veelvuldig toepaste. De verovering van de tentoonstellingsruimte gebeurde niet van ‘buitenaf’, volgens een vooraf uitgestippelde strategie, of met een blauwdruk waaraan ze unilateraal onderworpen werd. De kunstenaar diende zich, integendeel, aan met lege handen, open en alert voor wat zich ter plekke en van buitenaf kon aandienen.

Bovendien houdt een ‘decor’ zich traditioneel discreet op de achtergrond. In tegenstelling tot een kunstwerk neemt men het doorgaans verstrooid en onbewust waar. De complexiteit die uit deze openheid of porositeit voortvloeit, zorgt er paradoxaal genoeg voor dat het werk onmogelijk volledig gerecupereerd kan worden door de kunstinstelling, of door al te gretige academici die het tot een concept willen reduceren. Deze benadering staat haaks op die van de ‘adelaar.’ Broodthaers vond hiervoor inspiratie in een dichtbundel van Stéphane Mallarmé, getiteld Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897). Daarin zijn de verzen, in diverse lettergroottes gedrukt, her en der op de bladzijden verspreid. De leesrichting ligt niet volledig vast; de auteur trekt zich deels terug en laat het initiatief aan de lezer/kijker, die zich tussen de verschillende dimensies van het gedicht – woord, beeld, materie – beweegt, zo de blanke zones tussen de verzen activerend. Bij zijn eerste bezoek aan René Magritte kreeg de 22-jarige Broodthaers deze bundel cadeau. Ruim twee decennia later schreef hij:
‘Mallarmé est la source contemporaine... Il invente inconsciemment l’espace moderne [...] ‘un coup de dés.’ Ce serait un traité de l’art. Le dernier en date, celui de Léonard de Vinci, a perdu son importance, car il accordait aux arts plastiques une place trop grande et on le devine aujourd’hui, à ses maîtres (les Médicis).’

Deze ‘verruimtelijking’ van tekst werd letterlijk uitgevoerd in La Salle Blanche (1975), een van de decors van Broodthaers’ laatste tentoonstelling, een replica op schaal 1:1 van zijn woonkamer, waarvan de wanden met woorden in schoolschrift bedekt zijn. Een wandhoge foto van dit decor siert de toegang tot de tentoonstelling.

Broodthaers kiest niet voor de ene of de andere benadering – strategie of tactiek, tekst of beeld, concept of materie, fotografie, film, object of decor. Hij combineert diverse media of benaderingen van de wereld in één werk, niet om er, in een overstijgende synthese, een ‘Gesammtkunstwerk’ van te maken, maar om, integendeel, geen enkele ordening of perspectief de kans te geven zich blijvend te vestigen. Een tekst kan als beeld of als ding functioneren. Een ding of een beeld kan als teken deel worden van een rebusachtige ‘tekst.’ Elke benadering laat iets van de wereld zien, maar maakt ons in dezelfde beweging blind voor al het andere. We kunnen nooit lezen en kijken tegelijk. Die begrenzingen maken van elke artistieke keuze, van elke museale presentatie een politieke daad, vermits deze bepalen wat zichtbaar gemaakt wordt, en wat aan de waarneming onthouden wordt.

De Gouden Leeuw

De tentoonstellingsruimte van het ICA gaf via twee vensters respectievelijk uitzicht over het begin en het einde van de Trooping of the Colour, een militaire parade die jaarlijks plaatsvond voor Buckingham Palace, naar aanleiding van de verjaardag van de Queen – voormalig soeverein van het British Empire, ofwel het grootste koloniale rijk dat de aardbol ooit gekend heeft. Tijdens de tentoonstelling heeft Broodthaers de parade vanuit de vensters en vanop het terras gefilmd. (Als verwijzing hiernaar zijn in de voormalige silo waarin het M HKA huist, twee valse vensters geconstrueerd, in de stijl van de lichtarmaturen van het museum.) De resulterende film, met als fictieve producent Le Lion d’Or, is getiteld The Battle of Waterloo. Deze kan beschouwd worden als een vervolg op Un Voyage à Waterloo, een in 1969 gefilmde tocht van de Section XIXe siècle van het Musée d’Art Moderne, gesitueerd in de woonkamer en de tuin van Broodthaers’ huis in hartje Brussel, naar het slagveld van Waterloo – toen naar aanleiding van de 200ste verjaardag van Napoleon Bonapartes geboorte.

In de Londense film wisselen beelden van binnen en buiten het ICA elkaar af. We zien fragmenten van de parade, maar ook terloopse, alledaagse scènes van anonieme mensen in de marge van het officiële gebeuren. Binnen in de tentoonstelling – intussen daadwerkelijk een filmset geworden – zien we twee meisjeshanden, eerst aarzelend, dan gedecideerd, de puzzel uit elkaar halen. De soundtrack bestaat uit geluiden en flarden muziek van de parade, afgewisseld door en overlappend met Richard Wagners ouverture van de opera Tristan & Isolde. Op een gegeven moment braken de kanonnen flarden rook uit. Net zoals “la pipe de Magritte’ en “la fabrique” (dat laatste in een door M.B. gebezigd Belgisch-Frans) fungeert het kanon als een uitgelezen “moule de la fumée”. In de M HKA-tentoonstelling is ervoor gekozen om de film niet te tonen – er valt over te discussiëren of deze beslissing de goede is.

Soleil politique

‘On ne peut être matérialiste que poétiquement.’ Dit citaat is niet van Broodthaers. Ze komt uit het boek Le poétique van Mikel Dufrenne, gepubliceerd in 1973. Dufrenne zat als professor aan de universiteit van Nanterre in het hart van het studentenprotest van mei 1968. Marxisme is een exemplarische vorm van politiek materialisme. Broodthaers was lid van de Belgische Communistische Partij tot zijn 27ste. Stapte hij er zelf uit, of werd hij eruit gegooid? Ik beschouw zijn artistieke attitude als een poëtisch materialisme, of een materiële poëzie.

Wat te maken van het enigmatische werk Soleil politique? Maria Gilissen, weduwe van de kunstenaar, getuigt in een in de catalogus opgenomen interview dat ze pas na 46 jaar deze dyptiek begint te begrijpen. Ik staar naar het werk als een koe naar een trein, neem de vormen en tekens in me op zoals een papegaai klanken imiteert. Hoe plezierig kan het zijn, in zo’n uitstekende tentoonstelling, onder zo’n gelukkig gesternte, een beeld zich in zijn concrete verschijning te zien ontplooien, zijn poëtische werk te laten verrichten? Vehikel, metafoor, zich lancerend richting “un autre monde” – en terug.