In Bonn neemt de Nederlandse intendant Rein Wolfs afscheid van de Kunst- & Austellungshalle met een retrospectieve van Martin Kippenberger (1953-1997). Kippenberger maakt samen met Marcel Broodthaers en Robert Filliou deel uit van een internationale generatie neo-dadaïstische kunstenaars, die met hun tweederangs kunstuitingen het ernstige kader van de museumkunst te lijf gingen. Maar het is vooral vanuit een Duits perspectief dat zijn gezagsondermijnende kunst het best begrepen kan worden.
Martin Kippenberger wordt in 1953 als enige jongen tussen vier meisjes in het West-Duitse Dortmund geboren in een normaal middenklasse gezin en is een echt Wirtschafswunderkind. Het enige probleem dat zich stelt is dat Martin al van jongs af aan een drukdoenertje is voor wie in de tuin van het ouderlijke huis een houten hut gebouwd wordt (‘Martinsklause’) in de hoop dat hij zich daar kan afreageren, maar dat is ijdele hoop.
Voor de clown die hij als kind al was, had hij het publiek van een groot gezin. En de typering ‘Martin onze Kunstenaar’, zoals het op de muur in de keuken van zijn ouderlijke woonst geschreven stond, kon hem niet tot bedaren brengen. Omwille van zijn hyperactieve aanwezigheid werd hij dan maar van de ene kostschool naar de andere gestuurd, als voorbode op zijn latere rusteloze (of is het neurotische?) bestaan als kunstnomade. Niet alleen aangedreven door een innerlijke creatieve onrust en werkverslaving, maar evengoed op de been gehouden door drank & andere drugs.
Martin is dus als kind al gesteld op een ongeregeld, thuisloos leven in een tijd dat de West-Duitsers hun oorlogsleed met een ongekende welvaartstoename toedekten. Als jonge kunstenaar zet Kippenberger zich van meet af aan af tegen de grote Duitse hedendaagse kunstenaars, zoals Joseph Beuys, Gerhard Richter, Anselm Kiefer en Georg Baselitz, die hun naam en faam voor een groot stuk ontleenden aan hun artistieke bijdrage tot de verwerking van die Duitse oorlogsschuld.
Met Martin kan er weer gelachen worden en het is ook die toon die de titel en het welkomstbeeld van de tentoonstelling van deze veel te jong gestorven kunstenaar (maar één jaar ouder dan de jongeman van dit stuk?!) in de Kunsthalle in Bonn aanslaan. Martin begroet ons op een foto met een glimlach, netjes in het burgerlijk uiterlijk van zwarte jas, das en het haar in zijscheiding, terwijl hij het voor zijn karakter overbodige bijschrijft ‘I love No waiting’ in zijn handen houdt.
Het idee dat we hier met de komiek in het gezelschap te maken hebben die heel sterk gehecht is aan burgerlijke conventies – zonder dat burgerlijke kader kan hij geen gezagsondermijnende grappen maken – wordt nog verdergezet in de titel BITTESCHÖN DANKESCHÖN. Zoals het welopgevoede jongens betaamt, heeft hij in een opperste beleefdheidsvariant ‘alsjeblief’ en ‘dank u wel’ leren zeggen, waarmee hij de practical jokes, die hij ons serveert, nog wat verder kan aandikken.
Gezagsondermijnende kunst
Ontzag voor het gezag zit er bij Martin niet in. Niet voor de ouders, niet voor de schoolmeesters, niet voor hoogwaardigheidsbekleders, maar vooral ook niet voor andere kunstenaars. En zo vliegt Martin er in de kunstwereld meteen met de twee voeten vooruit in wanneer hij in het midden van de jaren 70 in Italië een schilderkunstige parodie maakt op de bekende achtenveertig portretten van ‘Beroemde Mannen’ die Richter een paar jaar eerder op de Biënnale van Venetië toonde (Uno di voi, un tedesco en Firenze, 1976/77).
Ook Joseph Beuys moet eraan geloven, net zoals Henry Moore, die hij beiden op geheel eigen wijze parodieert: doorBeuys met een reusachtig en klungelig geschilderd portret van diens androgyne moeder met militaire muts (Die Mutter von Joseph Beuys, 1984), en Moore door zijn beroemde biomorfe beeldhouwwerken met holtes in klungelige, geknutselde varianten als Familie Hunger (1985) na te bootsen.
Maar het best is onze Martin toch op dreef wanneer hij de spot drijft met zichzelf, zoals in zijn beroemde, tragische zelfportret Bitte nicht nach Hause schicken (1983), waar hij in een zwart, snel geschilderd Malevich-vierkant met droevige hondenogen en een plakkaat om de hals een kortsluiting teweeg brengt tussen zijn eigen, zoekende bestaan en dat van de belangrijke Duitsers – zoals bijvoorbeeld de Duitse CDU-politicus Peter Lorenz – die tijdens de loden jaren van linkse terreur ontvoerd werden. Met een bord om de hals werden zij door de terroristen gefotografeerd.
Even geestig is het wanneer Kippenberger zichzelf afbeeldt als een kind dat voor straf in de hoek staat – het hoofd deemoedig naar beneden gebogen, de handen op de rug, maar met het postuur en de kledij van een volwassene – en dat hij naar de vermaningen van iemand boven hem moet luisteren 17: Martin, ab in die Ecke und schäm dich (1989).
Zoals die gezagsondermijnende kunst de pilaren van een conservatieve samenleving probeert om te zagen, zo gaat deze postmoderne nar het idee van de kunstenaar als een genie en goddelijk auteur te lijf. Bijvoorbeeld in de reeks Liebe Maler, male mir, waarin hij het maken van de beelden uitbesteedt aan een Duitse plakkaatschilder. Het bekendste werk uit die reeks van Kippenberger in pak en das (uiteraard!) in een zetel op een zonovergoten straathoek, omringd door zwarte vuilniszakken, is er in Bonn niet bij. Maar het werk waarin hij in een dikke schapenleren jas met cowboyhoed poseert, voor een muur met ‘Souvenirs’ die 30 jaar DDR herdenken (Ohne Titel, (Lieber Maler, male mir, 1981) is van eenzelfde tragische ironie.
Je kan er bijna niet omheen dat vooral de werken waarin hij zelf figureert en die een glimp laten zien van de persoonlijke tragedie die er achter dat lachende gezicht schuilt gaat, tot zijn beste werken behoren. Natuurlijk kan je ook met je verstand begrijpen dat de schaalmodellen, gemaakt uit houten paletten, zoals Studentenwohnheim in Riad, 1985 of Entwürf für ein Müttergenesungswerk in Paderborn, 1985 iets te maken hebben met de tragische dood van zijn moeder die onder een berg paletten terecht kwam. Maar wanneer, zoals wel heel erg vaak op deze zeer verstandelijke en ernstige presentatie in Bonn, het alleen maar bij intellectuele verwijzingen blijft en niet ook buik, hart of oog aangesproken worden, begint dat werk veel van zijn esprit te verliezen.
Misschien komt het ook omdat men in Bonn toch wel heel erg veel van zijn Bad Paintings toont die, qua ambachtelijk amateurisme, geen visueel schoons te bieden hebben (ik zag meer toeschouwers met een glimlach rondlopen bij Monet in Den Haag, dan bij Kippenberger in Bonn …), dat de kater die ik overhield na het bezoek toch wel heel erg lang bleef doorwerken. Ik moest voortdurend aan een zin uit één van Morrissey’s songs denken: ‘That joke isn’t funny anymore’. Op het einde van de expo kon ik, kijkend naar een installatie van Kippenberger als Spiderman in de zolderkamer van Matisse uit de Herbert Collectie (Spiderman Atelier, 1996), niets anders bedenken dan dat Bonn voor Kippenberger een staatsbegrafenis organiseerde door dit soort neo-dadaïstische kunst over kunst op een voetstuk te plaatsen. Alle mogelijke humor en leven dat er ooit in zat, is hier professioneel dood geknepen.
Het deed mij ook geen goed om nog eens terug te denken aan een andere legendarische koude douche die een expo van Rirkrit Tiravanija onder Rein Wolfs uit 2004 in Rotterdam mij bezorgde. Ik hoop dat wanneer Wolfs nu naar het Stedelijk Museum in Amsterdam trekt, ik alleen maar kon concluderen dat ik gewoon de pech had om in de Top Twee van Allerslechtste Expo’s die ik ooit zag, er toevallig twee van Wolfs stonden….
Ik zal mij wel vergissen.
Ik zal mij wel vergissen.
Ik zal mij wel vergissen.
‘Jeroen, ge moest u schamen! In den hoek en dat ik u niet meer hoor!’
Jeroen Laureyns van het Agentschap voor Geestelijke Gastarbeid, de Belgische Sectie