Musée Rops in Namen toont (19e eeuwse) vrouwelijke kunstenaars

**CREATIE VOOR DE MAN. PROCREATIE VOOR DE VROUW.**

**Vrouwelijke kunstenaars hebben het tegenwoordig nog altijd knap hard te verduren. Honderd jaar geleden was het niet anders. En toch stonden heel wat vrouwen hun mannetje achter hun (schilders)ezel. Het Musée Rops in Namen haalt de Belgische ‘peintresses’ van de 19e eeuw voor het voetlicht. Een (her)ontdekking.**

ELIANE VAN DEN ENDE

‘Naast de serieuze kwaliteiten, ontbreekt er één ding… met name geen man te zijn.’ Dat schreef de dichter Emile Verhaeren in 1884 over de schilderes Anna Boch. Anna, dochter uit de begoede familie van de bekende teljoren- en vaatwerkmanufactuur Boch in La Louvière, was een gedreven schilderes. Ze was overigens de enige die een werk van Vincent Van Gogh tijdens zijn leven kocht. ‘Les Vignes Rouges’ (de rode wijngaard) verkocht ze achteraf omdat het genie van Vincent haar te veel frustreerde. Gebeten om te schilderen was Anna; haar broer Eugène (ook wat konterfeiter) vertelde meesmuilend dat zijn zus zo geobsedeerd de ham probeerde te schilderen dat het vlees gortdroog was om nog te verorberd te worden. Van Anna Boch hangt een Hollands moeraslandschap op de tentoonstelling, in de buurt van een prachtig boomzicht van Euphrosine Beernaert, haar lerares. Beide – ongehuwde – dames die de kringen van de Belgische feministes frequenteerden, trokken vaak samen op trot. Want in die 19e eeuw toen het pleinairisme bon ton was, konden vrouwen niet gewoonweg de natuur intrekken om te schilderen, laat staan eventjes schildergerei om de hoek gaan kopen. Ze mochten immers geen geld beheren en ze moesten begeleid zijn door een chaperonne, zo niet was hun reputatie naar de vaantjes.

Het leren hanteren van een penseel, zoals het tokkelen op een piano, behoorde dan wel tot de degelijke opvoeding van een meisje van goede afkomst. Het professioneel uitbaten van talent van een vrouw was evenwel taboe in de 19e eeuw. Gezegd wordt dat August Beernaert, minister en Nobelprijs voor de Vrede, een domper op de artistieke carrière van zijn zus Euphrosine,zette omdat het eigenlijk niet ‘comme il faut’ was voor een ‘fille de bonne famille’. De goegemeente meende dat artistieke gaven de vrouwelijkheid en vooral hun fertiliteit en moederschap bedreigden; zoals de krant Le Soir in 1903 schreef over de dood van een beeldhouwster in het kraambed: ‘ze had te veel energie gestopt in haar creatieve activiteiten en met haar beperktheid als vrouw, ging dat ten koste van haar moederschap.’ Vele creatieve vrouwen bleven kinderloos. Louise De Hem, een mooie vrouw zoals haar zelfportret op de tentoonstelling aantoont, huwde pas op haar 42ste. Vrouwelijke kunstenaars waren – volgens het algemeen denken - ‘hommasses’, manwijven met een ‘sombere schaduw op de bovenlip, die vloekten vanjewelste en een amoureuze voorkeur voor gelijke gender vertoonden.’

De jurist en kunstmecenas Edmond Picard pende in 1884 in ‘L’Art Moderne’, het tijdschrift dat de spreekbuis van de toenmalige avant-garde was : ‘Les femmes ne peuvent peindre que des choses qui n’exigent ni pensée profonde, ni grand sentiment, ni large virtuosité. Des fleurs, des natures mortes, des scènes de genres paisibles, des paysages doux, des portraits d’enfants, des animaux gentils.’ (Vrouwen mogen maar die dingen schilderen die een niet te diep nadenken, geen te grote emotie en geen te grote virtuositeit vereisen. Bloemen, stillevens, vreedzame genreschilderijen, zachte landschappen, portretten van kinderen en brave beestjes.)

Vrouwen werden in de rol van modellen en/of muze geduwd. En die positie had vaak al een negatieve connotatie.

Opboksen tegen de misogyne vooroordelen, tegen het gebrek aan omkadering, netwerken en sociale ondersteuning of familiale achterban, was een harde leerschool voor vele van die vrouwen. ‘Pour moi, qui n’ai ni frère, ni cousin, ni oncle, ni père qui soit peintre, il faut bien que je m’arme de courage’ (Ik heb geen broer, of neef, of oom die schilder is, dus moet ik me maar wapenen met moed.) schreef Louise Héger vanuit Parijs waar ze een schilderopleiding volgde. Louise was de dochter van een vooruitstrevend koppel die in Brussel een internationaal bekende privé kostschool voor meisjes hadden. Maar artistiek onderwijs voor meisjes was tot eind 19e eeuw onbestaande. Vandaar dat de meeste vrouwelijke schilders uit de betere kringen kwamen, die huisonderricht kregen. De adellijke Marie von Hohenzollern- Sigmaringen, de moeder van de latere koning Albert I, tekende al van jongs af maar bekwaamde zich na haar huwelijk met de graaf van Vlaanderen in …graveren en dat was uitzonderlijk voor een gehuwde vrouw, zelfs van stand.

‘Peintresses’ was dan ook een pejoratief woord, een vervrouwelijking van een beroep waarvoor geen vrouwelijk tegenwoord bestond en als de broers Goncourt het gebruikten, was het zeker niet positief bedoeld.

Daarom spanden sommige kunstenaressen samen. In 1888 schichtten Berthe Art, Marie De Bièvre, Marguerite Dielman, Marie Heyermans, Alice Ronner, Rosa Venneman en Emma Verwee de ‘Cercle des Femmes Peintres’. Vrouwensolidariteit. Van één van de medeoprichtsters was Marguérite Verboeckhoven, kleindochter van de beroemde dierenschilder, is op de tentoonstelling een ‘symbolistische’ marine ‘Temps clair’ te zien. De olieverf dateert van 1913 maar het zou evengoed hedendaags kunnen zijn.

Talent hadden vele van deze ‘peintresses’ vast en zeker. Hoe Cécle Douard de lompen van ‘Hiercheuse’ (een sintelraapster in de mijnen) weet op te roepen; hoe (de bourgeoise) Louise De Hem met een clair-obscur de generatiearmoede van vrouwen in een sombere monochromie weet te evoceren; zelfs hoe Marthe Massin de egocentrische concentratie van haar echtgenoot Emile Verhaeren in verf doet spreken…

Vrouwen kregen tot het einde van de 19e eeuw geen toegang tot academies en dus moesten ze hun toevlucht zoeken tot duur privéonderwijs, zoals in het Brusselse vrouwenatelier van Ernest Blanc-Garin. De tentoonstelling opent met dat ‘damesklasje-in-korset’ dankzij het imposante doek van de Finse schilderes Dagmar De Furuljhem. Vrouwen mochten ook geen naakte lijven schilderen. Anatomie was dus een heikel punt, tenzij ze een opleiding kregen van hun vader zoals Claire Duluc, de (natuurlijke) dochter die Félicien Rops ‘chouchouteerde’. ‘Clairette’ had onmiskenbaar talent volgens haar vader en tekende volop ‘karikaturen als er geen ander werk was in het atelier.’ Toch heeft Claire, op de tentoonstelling levendig aanwezig in een prachtig portret door Theo Van Rysselberghe, zelden haar talenten aan de buitenwereld getoond. Ze bleef tekenen en graveren en de zeven boeken die ze van haar echtgenoot, kunstcriticus Eugène De Molder illustreerde, gebeurden onder het pseudoniem Etienne Morannes of Monsieur Haringus. Of onvermeld. Genoeg zelfspot had Claire om met haar eigen ‘condition féminine’ te grijnzen…