Kunstwerken veranderen de conventies in de kunst
Sol LeWitt, 1969
1
Het kan geen toeval zijn dat net op hetzelfde moment dat Nadia Naveau (1975) in de Warande in Turnhout met haar kabinetten, sokkels, standbeelden en borstbeelden terugkeert naar de figuratieve beeldhouwkunst, er in Brussel in het Joods Museum een grote tentoonstelling te zien is van een van de grondleggers van de minimalistische kunst, Sol LeWitt (1928-2007). LeWitt wees met zijn minimalistische muurtekeningen en primaire structuren juist alles af waar de traditionele schilder- en beeldhouwkunst voor stond, zoals hij ook in punt 8 van zijn legendarische Uitspraken over conceptuele kunst (1969) schreef:
Met het gebruik van woorden als schilderkunst en beeldhouwkunst wordt een hele traditie opgeroepen en tevens een consequent aanvaarden daarvan geïmpliceerd, waardoor beperkingen worden opgelegd aan de kunstenaar, die dan niet gauw geneigd zal zijn kunst te maken die verder dan die beperkingen gaat.
Vanuit dat – voor een halve eeuw lang – maatgevende idee, leek elk gebruik van de klassieke, Europese beeldhouwtaal in de vorm van figuratieve standbeelden en beeldhouwwerken veroordeeld tot een bestaan in de marge. Of de schaduw van meer progressief geachte en conceptueel hoger gewaardeerde vormen van hedendaagse kunst. Tot er in de eenentwintigste eeuw een nieuwe generatie kunstenaars opstond die zich van die verouderde opvattingen niets meer aantrok en aan het idee dat elke kunstenaar vrij is om een nieuwe vorm te kiezen een nieuwe invulling gaf.
Dat die nieuwe vorm op het eerste gezicht verdacht veel op de oude leek, en dus van restauratie beticht zou kunnen worden, is gezichtsbedrog. De terugkeer naar de kabinetten, sokkels, standbeelden en borstbeelden in het werk van Naveau vertelt een ander verhaal, dat niet vanuit de ideeënleer van Sol LeWitt begrepen kan worden.
2
De tentoonstelling Bringing Together van Naveau in de Warande in Turnhout begint met een reusachtig rechtopstaand wit ovalen reliëf op een rechthoekige sokkel, Pori, (2018) en even witte vierkante reliëfs, die zoals in een archeologisch museum aan de wand zijn vastgemaakt en waarmee de kunstenares op een verhulde manier de basis van haar beeldhouwkunst presenteert. De vormen die de vingers in de klei hebben achtergelaten, tonen hoe hier de kunstenares van het hoofd terug naar de handen gaat en van het boetseren in klei het hart van haar kunstpraktijk gemaakt heeft.
Het gaat regelrecht in tegen de conceptuele overtuiging dat het idee belangrijker is dan de uitvoering en van de scheiding tussen de geest van de kunstenaar en de handen van anderen aan wie de uitvoering uitbesteed wordt. Van het risico dat daarmee enkel een lege, virtuoze, ambachtelijke kunst kan gemaakt worden, was zij zich tijdens haar traditionele opleiding beeldhouwkunst aan de Academie van Antwerpen onder Wilfried Pas al vroeg bewust, maar het is toch door radicaal terug te keren naar een vorm van kunst waarbij de handen van de kunstenaar het tijdens het scheppingsproces overnemen van het hoofd, dat er bij Naveau kunstwerken ontstonden die de conventies van de kunst wisten te veranderen.
3
Voor de meeste kenners van het werk van Naveau is het duidelijk dat Le Salon du Plaisir (2007) een sleutelwerk vormt in de ontwikkeling van haar eigen beeldtaal. Het werk bevindt zich helemaal op het einde van de tentoonstelling in een donkere zwarte kamer, op een manshoge zwarte sokkel met spiegel waardoor de 47 kleine witte sculpturen er op het eerste gezicht uitzien als de porseleinen figuurtjes uit de achttiende eeuw. Elk beeldje ontstond tijdens de zomer van 2007 op één dag tijd uit de klomp klei die door haar handen ging en de kunstenaar wist, zoals ze in een tekst van Hans Theys over het ontstaan van die reeks zei, dat het een emancipatorisch moment was: ‘Ik heb een vrijheid ontdekt die mij onbelemmerde mogelijkheden biedt.’
Het was haar artistieke big-bang, het begin van een reeks beelden die ze later op groter formaat zou uitwerken. Maar in de kern lieten die al zien hoe Naveau vanuit het individuele en collectieve onderbewuste beelden met een erg verschillende oorsprong liet versmelten. Zo duikt in één beeld van een nog amorfe massa Marge Simpson op, berijdt op een andere een roversachtige figuur een steigerend paard, terwijl in een ander beeld een nimf met hertengewei een andere figuur met een half insect, half hertenhoofd bespringt, om dan weer verder op een klassieke monumentale sokkel een adelaar (of is het een aalscholver?) te zien verschijnen, terwijl in haar handen ook een klassiek soldatenmonument door de mangel gehaald wordt.
Het was, kortom, het moment waarop ze elementen uit de klassieke beeldhouwkunst met de populaire cultuur ging vermengen, in een vorm van gebeeldhouwde collages of samples. Maar in de huid en de taal van de klassieke monumentale beeldhouwkunst waar alle Westerse imperia zich ooit mee getooid hebben: van Rome tot de Renaissance, het Britse en het Amerikaanse Imperium tot ook het Russisch Tsarisme of Duitse en andere fascisme. En het is net in die indirecte aanval op de symbolen van de oude macht dat de kern van haar emancipatorische kunst verscholen zit.
4
In de onovertroffen encyclopedie van de Belgische Beeldende Kunstenaars van Paul Piron, citeert hij in het lemma over Naveau een helaas niet nader bij naam genoemde criticus die recht naar de kern van de zaak gaat: ‘Essentieel in haar werk is het omgaan met de idee van het begrip ‘macht’. [...] In haar werk schuilt een subtiele aanvalsstrategie.’ Een aanvalsstrategie die in de derde zaal in de Warande met haar bekende monumentale stand- en borstbeelden in volle glorie te zien is en waar ook in een volstrekt witte versie het borstbeeld te zien is dat mij, toen ik het voor eerst in haar ‘thuisgalerie’ Base-Alpha zag, als een blok voor haar werk liet vallen.
Toen ik Deaf Ted (2014) voor het eerst zag overviel mij de verwarring en humor die haar zo eigen zijn, doordat ze bekende archetypes die in het collectief onderbewuste van ons beeldgeheugen zijn opgeslagen, met elkaar samenbrengt. En in |Deaf Ted is dat het klassieke beeld van de bebaarde Hercules met leeuwenhuid, vermengd met de oren van Mickey Mouse en in het formaat van de buste van Louis XIV door Bernini. Het archetypische beeld van het Franse absolutisme moet er ook nog eens aan geloven in een nieuwe, gekleurde versie waarin ook stukken hout en aluminium folie verwerkt zijn die de oude Franse koning met een zwart Comedia del arte masker en zwarte bokshandschoen te lijf gaan. Alsof ze postuum de hypocrisie van de antidemocratische heerser nog eens in zijn hemd wou zetten die, volgens Johan Op de Beeck, zo goed het verschil kende tussen acteren en regeren.
Maar ook de andere figuren die Naveau op een sokkel plaatst en van een standbeeld voorziet, zijn niet automatisch de goede heersers die vandaag de plaats van de slechte heersers hebben ingenomen. Het is duidelijk dat ook Naveau, net zoals Koen van den Broek, Jan De Cock, Nicolas Provost, Nel Aerts en Kati Heck tot een tv-generatie behoort, voor wie de collectieve mythologie door en door getekend is door de verhalen, beelden en vorm van de Amerikaanse droommachine in de vorm van series, fictie films en tv-films, waardoor de beelden die onbewust al boetserend in haar handen ontstaan, het visuele geheugen van een generatie monumentaliseren die met Walt Disney is opgegroeid.
Net zoals Aerts in haar collage-schilderijen en 16mm films doet, duikt er in dat oude medium van de beeldhouwkunst de slapstick op uit de tekenfilms, waarin de rendieren die de slee van ‘Santa Claus’ moeten trekken, doordat ze plotseling voor iets moeten stoppen in de sculptuur Into The Wild (Santa, Davy & Grizly) (2009-2019) van Naveau tot stilstand komen of zoals in Funny Five Minutes, Goofin’Around (2018) de tekenfilmfiguur Goofy, die door een tafel lijkt te zijn gezakt, in een beeldhouwwerk vereeuwigd is waarin je niet meer goed weet waar Goofy begint en de tafel ophoudt.
5
Het is dus niet zo vreemd om te stellen dat de terugkeer naar de vormen en materialen van de klassieke beeldhouwkunst bij Naveau slechts een afleidingsmaneuvre of een mistgordijn is, waarachter een heel ander emancipatorisch en misschien ook wel dekoloniaal verhaal schuilgaat. Het is vandaag niet alleen mogelijk om met die twee tentoonstellingen in Brussel en Turnhout, die twee verschuivende posities in kaart te brengen, met LeWitt en Naveau die twee fundamenteel andere artistieke posities innemen. Er is ook de mogelijkheid, vlak over de grens in de Pont in Tilburg met de tentoonstelling van Kara Walker, en iets verder met de tentoonstellingen van Paula Rego en Grayson Perry, om de bredere artistieke beweging van de ‘Nieuwe Narratieven’ met hun ‘dubbele emancipatie’ in kaart te brengen.
Plotseling is er na die rijke artistieke geschiedenis die het minimalisme en de conceptuele kunst op gang gebracht hebben, een dijkbreuk aan verhalende, figuratieve, vaak autobiografische kunst die niet alleen de stem laten horen van kunstenaars die lang in de schaduw van de geschiedenis en de actualiteit verkeerd hebben, maar dat ook doen in media die lang als minderwaardig of voorbijgestreefd werden beschouwd, zoals textiel, keramiek, fotografie, tekenkunst en figuratieve en verhalende beeldhouwkunst op sokkels en in kamers.
Ik denk niet dat het overdreven is om te stellen dat er een ironisch-feministische drijfveer schuil gaat achter het werk van Naveau. Een die net zoals Kara Walker alleen maar terug lijkt te keren naar een oude vorm van kunst om daarmee deste scherper de oude en de nieuwe vormen van ongelijkheid en onrechtvaardigheid aan te klagen.
De enige die hier op haar borstbeeld nog met enig gezag haar macht lijkt uit te oefenen – de oude patriarchen en de nieuwe verstripte helden heeft zij al gevloerd – is de kunstenares, die niet zonder eenzelfde soort van zelfspot als Rinus Van de Velde van zichzelf een standbeeldje gemaakt heeft ‘na een fietsongeval’. En als ik mij niet vergis staat daar in een ander terracotta beeld met stukken gekleurd textiel als halsdoek, ook de kunstenares zelf klaar om vermomd als ‘Nicolas Heracles’, met een Hercules knots die op haar schouder leunt en een geveld leeuwenhoofd als deksel, haar feministische en beeldhouwkundig emancipatorische idealen kracht bij te zetten.
