Wat gebeurt er als een Franse schilder een Nederlandse beeldhouwer uitnodigt om samen in Brussel een tentoonstelling te maken? Antwoord: ze creëren een grillig parcours dat geheel volgens de regels van Isidore Ducasse ‘zo mooi (is) als de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een snijtafel’. Maar het kan ook als een oefening in belgitude worden gelezen, de vooral typisch Brusselse attitude die uit de clash van Noord en Zuid ontstond, alle zekerheden te midden van een Babylonische spraakverwarring ondermijnt, en artistiek zijn beste uitdrukking vond bij Magritte en Broodthaers. Het weidse panorama dat de titel van de tentoonstelling belooft, is dan ook weinig meer dan een wenkende afgrond.
Beetje bij beetje besluipt me het ietwat paranoïde gevoel zelf bekeken te worden terwijl ik door de eerste zaal drentel van de tentoonstelling waaraan curator Carine Fol en Xavier Noiret-Thomé net de laatste hand leggen. En het duurt wel even voor het me begint te dagen dat dit ongetwijfeld ook met de vele ogen te maken moet hebben die je – soms amper zichtbaar – aanstaren vanuit de schilderijen die Noiret-Thomé in deze zaal heeft hangen. De zaal kreeg de naam Denkwereld mee. Ze vormt de eerste stap in het vijfdelige parcours waarin de kunstenaars hun tentoonstelling hebben opgedeeld. En zelfs in een portret van Cézanne lijkt een haarborstel vanop afstand zowaar de allure van een telescoop aan te nemen die mijn doen en laten observeert.
Nog talrijker zijn de spiegels die de kijker in de zaal tot onderdeel van de schilderijen maken en afstoten, van het grote weerkaatsende zilveren vlak dat in Toile V de achtergrond van een reusachtig spinnenweb vormt, tot het web van talloze haast onzichtbare ronde spiegeltjes die pal daartegenover in Tout est dans Tout werden aangebracht. De eerste zaal biedt ook een doorkijk naar de assemblage die als een manifest eenzaam tegen een knalgele achtergrond in de inkom hangt. Met een vette knipoog naar Broodthaers, zijn mosselpot en zijn keizerlijke adelaar, bestaat het uit een simpele paellapan, waartegen een door een arend bekroonde bolle spiegel kwam te hangen. Ook de link met Jan Van Eycks Portret van het echtpaar Arnolfini ligt voor de hand, terwijl de titel – L’Empereur des Cyclopes (Koning Eenoog) – meteen duidelijk maakt dat ook de spiegels als ogen begrepen moeten worden, van waaruit een monsterlijke wereld ons observeert en tot zich neemt. En hoe men als bezoeker ook draait of keert, men kan onmogelijk aan die spiegel voorbij zonder zich erdoor te laten vangen, en herleid te worden tot een nietig wezen.
Kaartspel
Noiret-Thomé maakt er geen geheim van dat dit soort van appropriation art, met citaten, ontleningen, directe toe-eigeningen en vervormingen alom, de basis van zijn werk vormt. Integendeel. Zo staat in de eerste zaal, die het ontstaan van kunst tot thema heeft, ook een kijkkast centraal met een ruime selectie van postkaarten van iconen uit de geschiedenis van de schilderkunst, die hij picturaal en alweer niet gespeend van enige humor van de nodige commentaren voorzag. Het is een work in progress dat elders in de Centrale ook uitmondt in Les Joueurs (première partie), een film die speciaal voor deze tentoonstelling door Joachim Olender gedraaid werd, en waarin de door hem vervormde postkaarten het voorwerp vormen van een absurdistisch partijtje blufpoker.
Thuis, op zijn nachtkastje, zegt Noiret-Thomé, heeft hij al jaar en dag Ulysses liggen, het vuistdikke meesterwerk waarin James Joyce zowat elk woord vervormde en verdraaide, zodat het tal van nieuwe betekenissen kon openbaren. Die eindeloze gelaagdheid, waarin die betekenissen als in een maalstroom en in een Babylonische spraakverwarring elkaar aanvullen, becommentariëren, tegenspreken of negeren, wil hij ook in elk van zijn vaak ogenschijnlijk eenvoudige schilderijen leggen, en de manier waarop ze onderling met elkaar dialogeren, zegt Noiret-Thomé, terwijl we naar het doek Tout est dans Tout (Alles is in Alles) staren. Strikt persoonlijke herinneringen als de piepkleine spiegeltjes die naar de ‘miroirs aux alouettes’ of ‘leeuwerikenspiegels’ verwijzen waarvan zijn vader als jager gebruikmaakte, worden in het doek meegezogen in een archetypische oranje-groenblauwe spiraalvorm die het hele doek vult. Daarin kan men al bij een eerste oogopslag ook het embleem van Alfred Jarry’s Père Ubu en de patafysica herkennen, de wetenschap van ‘denkbeeldige oplossingen’, die zich indertijd met haar onzinredeneringen als een nauw aan de belgitude verwante absurdistische parodie op de heersende rationalistische wetenschap opwierp, maar later haar stellingen door wetenschappelijke ontwikkelingen bevestigd zag.
Afgrond
De bodemloze en gitzwarte void of stroopdikke leegte waarin de spiraal en spiegeltjes ons willen meezuigen, vormt niet alleen het centrale thema van Tout est dans Tout – ‘een sleutelwerk’, dixit Carine Fol – en van een reeks schilderijen in de eerste zaal waarbij het creatieproces veelzeggend door middel van de mise en abyme-techniek naar een hypnotische wirwar aan spiralen voert, maar van zowat de hele tentoonstelling. Of zoals Denys Zacharopoulos het in zijn inleiding tot de catalogus stelt als hij zijn relatie met beide kunstenaars ter sprake brengt: “Verscheurd tussen leven en kunst hebben we geleerd elkaars hand vast te houden boven de leegte die bij elke stap onder onze voeten gaapt.” “Je zou dit ook als een spiegelpaleis zonder uitgang kunnen omschrijven,” glundert Xavier Noiret-Thomé, “waarin alles in alles weerspiegeld wordt, en wij tot eindeloos dwalen gedoemd zijn, als een vlieg in een web.”
Geen wonder dus dat de andere delen van de tentoonstelling namen hebben meegekregen als De Spiegel van de Wereld, De Vitrine van het Déjà-Vu, De Gang van de Zieners en De Metafysische Afgrond. Zien, zichzelf zien, gezien worden, en dan doorheen die Babylonische spraakverwarring van elkaar relativerende tekens enkel nog het schrikbeeld van die void ontwaren – daar gaat het om. Qua omvang nemen twee zalen de overhand: Denkwereld, dat en passant het creatieproces onder de loep neemt, en De Spiegel van de Wereld, dat eerder de relatie van het kunstwerk tot de buitenwereld belicht. In de eerste – meer introverte – zaal voert Xavier Noiret-Thomé het hoge woord, terwijl in de tweede – meer extraverte – zaal Henk Visch de hoofdrol op zich neemt, een onderscheid dat volgens beide kunstenaars ook het verschil tussen beider passies, schilderkunst en beeldhouwkunst, markeert.
Spot
Beiden hadden elkaar al 27 jaar geleden via Denys Zacharopoulos op het Domaine de Kerguéhennec in Bretagne leren kennen, waar Visch (°1950) een van de eerste bezoekers was, en Noiret-Thomé (°1971) een van de eerste studenten. “Elk van hen had een discipline – schilderkunst en beeldhouwkunst – nodig om ze vervolgens uit te kunnen dagen, om haar regels te kunnen overtreden”, schrijft Zacharopoulos in de catalogus. “Beiden leken zich Pascals woorden over filosofie toegeëigend te hebben: ‘De filosofie bespotten, dat is pas echt filosoferen’. Van serieuze tot vicieuze onderwerpen, van high tot low culture, van strikte rationaliteit tot chaotische stemmingen, van humor tot drama … discussies en controverses verbonden het werk van beide kunstenaars met een oneindigheid aan mogelijkheden, tot een universum dat de grenzen van elke definitie overstijgt.”
Ondanks de generatiekloof, en vele andere verschillen, klikte het meteen, en toen Noiret-Thomé een kwart eeuw later door de Centrale werd uitgenodigd om in het kader van een reeks duotentoonstellingen op zijn beurt een collega uit te nodigen, was zijn keuze – ook al vanwege de vele verschillen – uiteindelijk op Visch gevallen. Het resultaat is een parcours dat de grillige structuur van een cadavre exquis in 3D aaneemt, en ‘mooi als de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een snijtafel’. (Aan de bezoeker om uit te maken wie de rol van naaimachine of paraplu op zich neemt.)
Hoewel tal van werken voor deze tentoonstelling gecreëerd werden, dateert het hele concept uit pre-coronatijd. Maar dat maakt een en ander niet minder actueel. Zo belandt de bezoeker aan het eind van het parcours op een belvedère, waar men zich eindelijk ook aan het door de titel van de tentoonstelling beloofde panorama verwacht. In plaats daarvan heeft Noiret-Thomé alleen maar reuzegroot in zwarte blokletters op een zilveren vlak het woord OPERA aangebracht, ofte WERKEN, terwijl de spiegelende paashaas die Visch ernaast heeft neergezet ons in een overdovend stilzwijgen lijkt toe te schreeuwen: “Allez, circulez. Niks mooi uitzicht meer. Maak maar rechtsomkeer, naar onze werken, en hun afgrond.”