In het werk van de Duitse schrijver W.G. Sebald krijgen onze pogingen om het verleden te vangen altijd iets poëtisch. Door te categoriseren proberen we de geschiedenis iets kenbaarder te maken, maar in alles wat er is, zit ook altijd dat wat er niet is. In A Tale of Tub in Rotterdam loopt nu de groepstentoonstelling Zijn naam was Austerlitz, verwijzend naar Sebalds roman Austerlitz (2001) en samengesteld door Sam Steverlynck. Vierentwintig kunstenaars die in hun werk op bijzondere wijze in gesprek zijn met de preoccupaties en poëzie van de Duitse auteur.
Een metafysica der geschiedenis noemt W.G. Sebald het in Austerlitz (2001): de manieren waarmee we het verleden tot leven proberen te wekken. De pogingen van historici, musea en archieven om het collectieve gisteren te compartimenteren, krijgen in het werk van Sebald altijd iets verhevens mee, iets poëtisch.
Maar het verleden vangen is vaak een veeleisende onderneming – wat overblijft is een collage van feiten, fictie en citaten waarbij de relatie tussen tijd en ruimte tegelijkertijd ‘illusionistisch en illusionair’ is. Dat maakt Austerlitz tot een meanderende, meditatieve roman met uitweidingen over architectuur, cultuur en geschiedenis. Een roman die op thematisch, compositorisch en stilistisch niveau bijzonder gelaagd is. De Duitse schrijver weigerde zijn boek in een genre te laten vangen – hij mocht er van zijn Britse uitgever, tot zijn grote chagrijn, maar drie kiezen.
Dus waarom zou een tentoonstelling over Austerlitz zich beperken? Gastcurator Sam Steverlynck verzamelde werken van vierentwintig internationale kunstenaars voor de expositie Zijn naam was Austerlitz/Austerlitz was his name in het Rotterdamse A Tale of A Tub. Het is de tweede editie van de jaarlijkse samenwerking tussen A Tale of A Tub en Tlön Projects, waarbij kunstwerken worden geselecteerd uit de denkbeeldige collectie van laatstgenoemde. Het bijzondere aan de tentoonstelling is de wijze waarop de afzonderlijke kunstwerken in gesprek zijn met het werk van Sebald; dat gebeurt soms op inhoudelijk niveau, maar het zijn vooral de werken die thematisch of compositorisch in gesprek staan met de specifieke preoccupaties van de Duitse auteur die aanspreken. Het is niet voor niets dat Sebald, net als Kafka en Borges, de eer van het adjectief mag genieten: treinstations, natuurhistorische musea, archiefstukken in vitrines en vervaagde familie-albums – ze zijn onmiskenbaar sebaldiaans.
De expositie begint in de kelder van het drie verdiepingen tellende gebouw. Ik loop tegen een installatie aan van de Belgische Jasper Rigole: Outnumbered, a Brief History of Imposture (2009), waarin een door een algoritme aangedreven camera met een Ken Burns-achtig pan-and-scan-effect willekeurig verschillende jongetjes op een klassenfoto uit 1936 uitlicht, terwijl een voice-over de biografieën van historische zwendelaars ten gehore brengt. Sebaldiaans is het werk in wat het lijkt te zeggen over de inwisselbaarheid van geschiedenis en de poëzie van het associëren.
Flying Man (2015), een zwart-wit diaprojectie van de Franse Agnès Geoffray in dezelfde kelder, behandelt de kunstmatigheid van tijd juist door bestaand materiaal te bewerken: een opname van een fait divers over een man die in 1912 van de Eiffeltoren sprong met een parachute in de vorm van een vleermuis en daardoor overleed. Geoffray vertraagt de opname door deze op te delen in dia’s. De vorm zorgt ervoor dat je als kijker, door de inherente afzonderlijkheid van een dia, ‘stilstaat’ bij de tragedie. Ik voelde een vertraging in mijzelf ontstaan die deed denken aan het soort versplinterde, dare I say dia-achtige besef dat je overkomt als je valt. Zo bouwt Geoffray met haar bewerking van het bronmateriaal aan een empathische brug naar het verleden.
Steverlynck heeft goed gebruik van de ruimte gemaakt: de donkere kelder heeft voornamelijk videowerk, terwijl (foto-)grafisch en tekstueel werk een plek krijgt op de met daglicht en vitrines gevulde begane grond. Met de reeks Untitled (Postcards from Poland) (2014) combineert de Poolse Marzena Nowak oude postkaarten met foto’s uit familie-albums: de synthetische postkaarten van boeketten liggen ingesneden op de familiefoto’s, waardoor de zwart-wit portretten tevoorschijn komen. Hiermee verwijst ze naar haar familieverleden, geteisterd door de goelag in Siberië. De familie communiceerde via postkaarten. Sfeervol, persoonlijk werk dat speelt met het spanningsveld tussen vorm en inhoud – de postkaarten en familiefoto’s correleren op visueel niveau door de historische sfeer die ze ademen, maar het is de autobiografische laag die ontroert.
De installatie Vertigo (2013) van de Zweedse Alexander Gutke staat in het midden van de ruimte en verbindt de begane grond aan de eerst verdieping. Dat gebeurt door middel van een strook 16mm film die vanaf een Eiki-projector in een lus naar het plafond loopt. Via twee spiegels wordt een optische spiraal geprojecteerd op een vinyl-single. Het is passend dat een dergelijke installatie, sebaldiaans in materiaalkeuze – je zou bijna zeggen vintage-fetisjistisch – de twee laatste verdiepingen aan elkaar verbindt. Het getuigt van de eeuwigheidswaarde van het werk van Sebald dat de tentoonstelling nergens overdreven anachronistisch aanvoelt. De preoccupaties van de Duitse schrijver worden, al dan niet bewust, klaarblijkelijk gedeeld door kunstenaars van over de hele wereld.
Op de derde verdieping tref ik On Standby (2022) van de Spaanse Oriol Vilanova, het enige werk dat speciaal voor de tentoonstelling is gemaakt, en bestaat uit een selectie kaarten die de uitgebreide collectie van de kunstenaar vertegenwoordigt. Vilanova heeft een verzameling van duizenden postkaarten die hij op systematische wijze classificeert in meer dan honderdvijftig door hem ingedeelde categorieën. In een halfopen lade heeft hij per categorie een postkaart geselecteerd. De selectie maakt het indringend: met elke afzonderlijke postkaart voel je het gewicht van de duizenden kaarten die niet zichtbaar zijn, maar wel bestaan. Dat zegt iets over de verwoede, paradoxale pogingen de werkelijkheid te classificeren – met elke poging lijkt de onkenbaarheid ervan alleen maar te groeien.
Het werk van de Amerikaanse Jason Dodge, Zur Mühl 21A 53639 Königswinter, Germany (2011), lijkt in gesprek te zijn met de ladekast van Vilanova. Een schoenendoos op de grond, gevuld met linkerhandschoenen. De handschoenen zijn van een vrouw geweest die in 2007 zijn overleden. De rechterexemplaren bevinden zich op een adres het adres in Königswinter waar de titel naar verwijst. Net als bij de postkaarten van Vilanova voel ik de weidsheid van de afstand, die eigenaardig genoeg wordt geaccentueerd door de relatieve kleinschaligheid van het werk.
Luisterend naar het audiowerk Humming (1997) van Pierre Bismuth – waar in een gesprek tussen twee mensen alle talige uitdrukkingen zijn gewist en alleen de niet-talige uitdrukkingen van één persoon behouden blijven – denk ik na over het verschil tussen weglaten en overblijven. Want dat doet de tijd: het brengt met het verstrijken holtes in het verleden aan waardoor we geconfronteerd worden met wat er overblijft. Kunst is misschien, door te selecteren, door weg te laten, een manier om nog iets van controle uit te oefenen. Een postkaart wel, een postkaart niet. Een handschoen wel, een handschoen niet. Door te categoriseren verkeren we in de illusie de geschiedenis iets kenbaarder te maken. Maar in alles wat er wel is, zit ook alles wat er niet is. Het verleden valt niet volledig te kennen, maar in onze pogingen zit poëzie.
